Vita e arte di Tono Zancanaro

Vita e arte di Tono Zancanaro, di Angelo Dragone
pubblicato in: Grande Sinfonia Palagonese, Corbo e Fiore, Venezia, 1993


Tono Zancanaro, che è vissuto a Padova, non aveva un proprio studio facendo tutt'uno, le stanze in cui lavorava, con l'abitazione, l'atelier con la cucina, lo stesso tavolo ingombro di carte, giornali, appunti d'ogni genere, come di disegni preziosi, in un artistico, puntiglioso disordine.
L'edificio, molto semplice, al numero 2 di via Francesco Baracca, fuori porta Savonarola, altro non era stato - fino al 1920-22, quando venne adattato ad abitazione - che la stalla e fienile annessi al «civile» in cui, al numero 4, Tono era nato: il 6 o forse l'8 aprile del 1906, seppure anagraficamente risulta del «9 aprile», quintogenito di Natale Zancanaro, meccanico agricolo, e di Colomba Zampiron.
Era stato infine l'artista, nel '61, ad averlo restaurato per farne la propria dimora: identificabile ormai a vista, non tanto per il numero civico, quanto per il busto del Ruzzante collocato proprio sopra la porta d'ingresso: immagine quasi propiziatrice di quel «naturale» che, come il poeta cinquecentesco, Tono stesso intese nel senso più elementare ed integrale del termine. È un'aura che ancor oggi si respira, in quegli ambienti, tuttora colmi della presenza dell'artista, per merito di Manlio Gaddi che, erede ed interprete del sentimento di Tono (che lo ha adottato, conferendogli anche il diritto al doppio cognome) ne ha fatto la sede operativa d'una istituzione/fondazione con la quale, all'insegna del «Pomo d'Oro», si è proposto di conservare vivo il retaggio di un artista ch'è stato pittore e disegnatore sicuro, stupendo incisore, ma anche ceramista e mosaicista, e soprattutto interprete di una stupefacente vena creativa, forte d'una vertiginosa fantasia catartica, attraverso la quale in tante sue pagine e pur riuscito anche a pacificare certe segrete sue inquietudini.
Da Tono si poteva giungere anche di buon mattino. Capitava allora di trovarlo a pianterreno (in una stanza dirimpetto alla cucina), seduto ad un tavolo, posto di traverso sotto la finestra, intento a far colazione: col coltello in mano, davanti ad un profumato piatto di mele e ad un bricco di latte.
Intorno a lui, silenziosa, ma incombente, si faceva notare la presenza della madre che aveva finito col dividere il suo regno, la cucina, col figlio che, come s'è già accennato, nello stesso ambiente disegnava e dipingeva.
Figura massiccia, quella della madre che, con la morte del marito e padre, nel 1949, era ancor cresciuta d'importanza diventando per Tono un sempre preciso, fermo, punto di riferimento; ma anche personaggio essenzialmente intimidatorio, a suo modo «castrante», per dirla con Manlio Gaddi, e così calato nel sostrato edipico del figlio da insinuarsi, fin da principio, negli incubi del visionario ideatore del Gibbo, oltreché della più famigliare ritrattistica, determinando al tempo stesso quella condizione, soprattutto psicologica, in cui l'artista finì col privare ogni suo personaggio femminile d'una autentica, fisica, identità.
Ciò non vuol dire che Tono abbia mancato di celebrarle tutte, le «sue» donne (anche nelle esibite, carnose nudità), soprattutto conferendo loro un contestuale grado di inaccessibilità: attraverso una visione mitizzante che potè esprimersi nel momento in cui, via via - si può osservare con Giorgio Di Genova - le aveva «battezzate col nome di una dea (Flora. Aurora o Tanit), di una maga (Circe) o di una famosa bellezza dell'antichità (Poppea)»- riprendendo tuttavia quest'ultima dalla celebre opera di Monteverdi, messa in scena nel '74 dal nipote Sylvano Bussotti, per la quale aveva curato le scenografie.
Né potè poi esser diverso per la Levana, ispiratrice del «primo canto di Tono alla donna» - «alla donna come vita», aveva voluto egli stesso precisare - e così ancora per Brunalba, Annalisa e le Selinuntine, coeve compagne di Numana.
In verità aveva incominciato a disegnare per deliziare in qualche modo i suoi due nipoti: Renzo (1925), che da bambino l'aveva chiamato «Tono», come di lì in avanti sarebbe diventato per tutti, calcandone più tardi le orme di pittore, e Sylvano (1931) affermatosi in seguito come musicista. Ma lo aveva fatto certo senza pensare di avviarsi, in tal modo, ad una carriera artistica; né la connotazione dell'autodidatta, portato a dedicarsi alla pittura, nei primi Anni Trenta, gli aveva impedito di prendere coscienza di sé e d'un proprio destino creativo, soprattutto dopo l'incontro fiorentino con Rosai (1935) dal quale diceva di aver avuto «la prima e unica, fondamentale, lezione sulla natura dell'arte...» imparando «che l'arte è qualcosa che devi lavorare tanto e che, nella misura in cui lavori, riesci a fare»3.
Tono non era di quelli che potevano dirsi dotati di un'evidente predisposizione per l'arte, come ogni nato sotto Saturno. L'aver quindi visto, in Rosai al lavoro, ciò che poteva dirsi fare della pittura e «come» si disegnava, l'aveva indotto, dirà, a smettere «di dipingere, buttandomi a corpo morto nel disegno» non senza spiegare: «Quasi non sapevo disegnare. Non sapevo fare bene i piedi e le mani e neppure le orecchie. Nascondevo le mani nelle tasche e, le orecchie, le mascheravo con grandi cappelli. Poi con l'esercizio quotidiano ho imparato a seguire le esigenze di rappresentazione. Il segreto di ogni grande artista è il lavoro».
Il contatto con Rosai gli aveva fornito in ogni caso una conferma che, in qualche modo, aveva legittimato lo spontaneo suo antiaccademismo al pari delle soluzioni tecniche che potevano essergli state suggerite, se non proprio da acquisite conoscenze pittoriche, da qualche naturale intuito cosi da continuare ad alimentare dall'interno, le più significative sue «trasformazioni segniche», attingendo in definitiva a quella più ampia, autentica «cultura» cui, ancora nel seminario di Mirandola, nell'87, aveva fatto riferimento Mario De Micheli4 ricordando, sia pur per cenni. tra i primi critici di Rosai, Domenico Giuliotti di cui Tono doveva aver tempestivamente conosciuto il volume «Il merlo sulla forca», dedicato a Francois Villon. Giuliotti aveva riportato tra l'altro la celeberrima «Ballata degli impiccati» e le poesie sulla «Grosse Margot» e «La Belle Heulmière», anch'esse carnose donne di vita, che da Tono dovevano esser state subito ben memorizzate.
Altro contributo gli era venuto dall'incontro con la classicità: non a scuola (visto che aveva ben presto abbandonato gli studi ginnasiali per le tecniche di Avviamento commerciale), ma attraverso la frequentazione di Concetto Marchesi e di Manara Valgimigli ai quali avrebbe potuto rifarsi con la lettura del petroniano «Satyricon» e del maccheronico «Baldus» di Teofilo Folengo oltreché delle consentanee commedie del Ruzzante. fino al Belli dei "Sonetti", così come sul piano visivo doveva aver molto contato, per lui, il «Gargantua» da Daumier ideato contro Luigi Filippo.
Ma è ancora Mario De Micheli ad aver ricordato come a Certaldo, paese di Boccaccio, in occasione d una sua ampia esposizione, Tono avesse fatto «addirittura un discorso» stupendolo per il modo in cui aveva parlato «della fantasia dell'Ariosto, di temi classici e letterari con tanta proprietà e profondità» e mostrando «come si disbrogliava con disinvoltura di mezzo a concetti difficili e complessi» ; sorpreso ancora, De Micheli, sentendo con «quale immediatezza e freschezza argomentava e spiegava le sue ragioni», rivelando una propria «sicura coscienza dell'arte »
Era militare a Torino, in servizio di leva, quando nel 1926, il padre - che doveva avere una sua inclinazione per lo scrivere, se ha lasciato numerosi quaderni di «cari pensieri di una vita paterna» e di «cari ricordi ai figli miei» (1938) - nel fitto scambio epistolare l'aveva raggiunto con una lettera (del 10 luglio 1926) in cui non mancava di esortarlo « Visita figlio mio quanto di più puoi e tanto più considererai la grandezza dei nostri grandi avi che cooperarono in ogni campo Procura di vedere tutto e quando un giorno tornerai troverai molto prudente di visitare anche la tua città natia che ancora non conosci». Se ne dovette ricordare di lì a poco quando, tra il 1929 e il '31, a Firenze - dove di tempo in tempo andava per incontrarvi la sorella Ines, con un marito, Gino Bussotti, amante della pittura cui riservava i suoi giorni di riposo - aveva preso gusto ad accontentare il nipotino Renzo, visitando con lui i musei, ma soprattutto impegnandosi a disegnare col gesso e a tracciare i primi segni cui veniva ad appassionarsi, con quel «bianco e nero» che, dirà, «combaciava meglio con la mia natura di moralista».
Giustamente, quindi, Giorgio Segato potè concludere nel suo «Viaggio intorno a Tono»: «lo credo che sia stata la Firenze delle atmosfere terse e solari, delle abbaglianti decorazioni architettoniche, dell'inusitata ricchezza di sculture e di decorazioni plastiche, la Firenze degli Uffizi, ma anche quella della gente aperta, arguta, nervosa e quella degli affetti domestici con la gioia di un colloquio intimo e di straordinario spessore evocativo, a destare in Tono l'artista, a suscitare in lui la 'volontà' di essere artista»6.
Anche della sua città natale l'artista venne così a sondare le vicende con la frequentazione delle conclamanti statue/personaggi del Prato della Valle, che in qualche modo fu la sua vera «università»: privilegiato, ricreativo scenario per uno Zancanaro che, impiegato di banca, all'Unione Bancaria Nazionale, vi si era semmai distinto nel prendere in giro un po' tutti e nel distribuire caricature che per lui equivalevano ad uno «studio della gente».
In realtà tra il seguire i corsi serali dell'Istituto d'arte «Pietro Selvatico» (1930) e il perseverante impegno del disegno (1931), con i primi ci¬menti nella pittura ad olio, il tirocinio di Tono si venne completando, così che, fallita la banca nel 1932, l'anno dopo espose alla Bevilacqua La Masa di Venezia e a Padova (Prima Provinciale d'arte).
A fronte del ruolo avuto nel '35 da Rosai, nello stesso periodo si palesava, su altri versanti il rapporto instaurato con Ettore Luccini e Eugenio Curiel, poi col medico e collezionista Giorgio Rubinato, ma anche col triestino Atto Braun, amico d'infanzia di Curiel, e con Renato Mieli.
Ed è il più movimentato sfondo sul quale il nuovo impegno di Tono finì col passare dall'area del «Bo» cui s'era avvicinato (attratto dalla vivacità del foglio intorno al quale si raccoglievano i giovani universitari e gli artisti patavini), ad una più chiara consapevolezza di sé e delle proprie aspirazioni, lentamente maturate, anche al di là dei fatti puramente culturali, per manifestarsi sul piano d'una realtà sociale e politica, con una passione civile destinata a sfociare in una vera e propria sua militanza antifascista.
È un Tono maturo quello che, nel '36, si cimenta in un primo ciclo tematico, dedicato a Padova notturna e al Prato della Valle, col dilatato suo spazio baroccheggiante e lo sfondo dei campanili di Santa Giustina e del Santo in un campeggiar, tra gli alberi, di loriche guerresche, mitrie e parrucche, i putti dalle muscolose rotondità a denunciare le loro lontane ascendenze nel più sfrenato ellenismo. Ed erano pur pagine nelle quali la città doveva rivivere con la sua grazia segreta, a tratti come fosse partecipe d'un dramma misterico, investita da un'aria di stregata bellezza, ma che anche nel tempo ha serbato intatta la sua suggestione se, ancor nel 1969, un poeta, qual è Giulio Alessi, venne da loro in¬dotto ad evocare la figura dell'artista come avesse trascorso «...arcane/ notti per darci un'immagine/ di Padova, nuova, sua, inedita,/ fra scontati voli di fantasmi/ e pipistrelli. Era per lui il tempo/ ritrovato del realismo. Forse,/ grande Zancanaro, spargi ancora/ tra i viali il tuo lamento all'aria/ alle foglie di platani, agli antichi/ enormi tronchi. Con Andrea Memmo/ e Cerato conversi nelle notti/ con la camicia aperta, accanto alla bassa fontana, di fronte alla favolosa/ loggia Amulea o a Santa Giustina/ da te rivista, come un grande sogno./ Con una mano sulla tempia e il lapis/ nell'altra, ritraevi, fino all'alba, la canaletta, i vasi di pietra,/ il recinto, la meraviglia delle aeree/ statue. Poi nella nebbia del mattino/ giacevi esausto»7.
Sotto i notturni cieli d'una Padova in cui s'era sentito da sempre immerso, in uno stato quasi ipnotico, Zancanaro aveva ormai preso a restituirne le immagini passate al filtro d'una trepida anima di visionario: le statue, irreali, che s'animavano nel baroccheggiante loro atteggiarsi, giocando sui ruoli e i gesti che le individuavano, mentre nelle sue pagine la spinta narrativa si coniugava, come sempre, con l'emozione. E cosi la tradizione con la trasgressione e la ricerca del nuovo, l'intimo travaglio personale con la coscienza storica. E nel continuo incrociarsi di queste spinte si scatenavano a volte prodigiosi effetti tecnici, ma soprattutto un fantasticare cui l'artista si abbandona per lasciare emergere, nelle sue immagini, valenze e valori di carattere psicologico, di cui si caricano i segni beffardi e ironici fino all'approdo surreale: eppur sempre da leggersi in una chiave popolare, che non abbandona la persino rude semplicità di Tono, ma sa vestirsi di meraviglioso; frutto d'una ragione che sfiora il sogno ad occhi aperti.
V'era già stato Picasso - per non dire dello spirito di Goya e delle sue «pitture nere» realizzate alla «Quinta del sordo» - che in «Sogni e menzogne di Franco» aveva liberato da una precocissima soglia preinformale i mostri nati da quell'incubo che, ancora una volta, di lì a poco, avrebbe sovrastato il mondo, funestandolo con gli orrori d'un nuovo conflitto mondiale.
I tempi, dunque, incalzavano: gli «uomini del destino» discutevano di pace mentre continuavano ad ingrandire gli arsenali forieri di guerra, morte e sterminii.
Tono stesso, d'altra parte, nel '42, dopo l'errata prognosi d'un medico che gli aveva dato non più di qualche settimana di vita, s'era trovato, a trentasei anni, in angosciosa attesa che il proprio destino d'uomo si compisse.
Nella solitudine d'una camera d'ospedale, il soffitto e le pareti non avevano, così, tardato a popolarsi di fantasmi generati dall'angoscia impotente di chi pensava di doversi ormai misurare con l'imminenza d'una fine annunciata: ed erano macchie e ombre in espansione che, nella globalità delle loro morfologie, potevano apparire maschere grottesche e mostruose Pere Gibbe dalle teste a «pera» (nel Veneto considerate come matrici d'idiozia), volti segnati dalla paura della morte, che diventano immagini di tenebrosa disperazione, testimoni minacciosi d'un kafkiano male che incombe, mentre l'orrido e il caricaturale si fondono ormai nel grottesco del Protogibbo che, con la data del 1937, venne da Tono donato a Ettore Luccini. Ma di lì in avanti su quella linea che avrebbe visto nascere anche i Demopretoni e i Mostri palagonesi , sempre più frequente si fa il ricorso all'immagine protogibbesca, pregna di terrori e di nostalgie, fino alla prepotente fioritura della più vasta, dissacrante progenie del Gibbo mussoliniano.
Si calcolano tra i duemilacinquecento e i tremila i fogli per il solo Gibbo: uno sciame di immagini attraverso le quali, geniale invenzione, si rendeva pienamente, nella più sfaccettata realtà, la ducesca fisionomia del «Testone» dalla «mascella volitiva» declinabile sino all'inverosimile, nei ruoli più diversi, come sono stati messi in evidenza da Carlo Ludovico Ragghianti8, che più di ogni altro ne ha approfondito la portata, in una sorta di sistematica classificazione, dal momento che «// Gibbo è farfalloctono, paracadutista, pilota, autista, schermidore, violinista, coltivatore, archeologo, accademico, cavallerizzo, enciclopedico, romantico, classico, sognatore, kellerina, Venere autoctona, mimetizzato, toro, bifronte, mangiatore di spade, ...bersagliere, argonauta, condottiero, equilibrista, trasformista, ...Gallo morente, uomo della provvidenza, crocerossina, madre e padre della patria...» , così da poter concludere: «Non è che un breve elenco delle metamorfosi dell'Unico, che non è solo onnipotente e onnipresente, ma onnisciente e onnivalente».
Era venuto, il nome del patavino «Gibbo» , zancanariano, da quello di Gypo Nolan, il disgustoso ubriacone, protagonista del film «Il traditore» (1935) interpretato da Victor McLaglen per John Ford che l'aveva tratto dall'omonimo romanzo di Liam O' Flaherty, dedicato all'irredentismo irlandese. Ma nella debordante carnalità del personaggio, il Gibbo, cresciuto a dismisura, era subito diventato il mostro dominato da inesausta sete di potere e da incontenibile lussuria, narcisista e violento, estroverso, esibizionista, monumentale, degno di impersonare il protagonista degli anni più bui della anche tragica mascherata fascista.
I temi gibbeschi spaziano d'altra parte attraverso le suggestioni più diverse, dalle fantasie erotico-politiche al pantagruelico, dal gusto d'un decoro da bordello all'apollineo formalismo d'un tratto sottile che per elegante espressività non trova riscontro che in certe pagine di Picasso. Nello spirito d insieme in quest'opera Tono ricorda in ogni caso l'«Ubu Roi» di Alfred Jarry o il petroniano Trimalcione, ma non meno le «Metamorfosi» di Ovidio, oscillando tra il Baccanale dionisiaco e la picaresca pantomima senza sottrarsi al patavino ricordo di quel pachiderma della «Gaetana» che, in bicicletta, faceva irruzione sotto i portici, pedalando con vigore, mentre gridava e insultava la gente, ma neppure all'improwiso, estroso L'enigma d'allora il cui ricupero metafisico aveva evidentemente rifatto il verso al dechirichiano Enigma dell'ora.
Una parola ancora va spesa – e proprio Tono fu il primo a farlo nell'autopresentazione del volume sul Gibbo edito da Neri Pozza nel '639, col saggio introduttivo di Raffaele De Grada – sull' «italianità del Gibbo e del gibbonismo, che è come dire della casalinga qualità del fascismo (fenomeno europeo e mondiale, va da sé, e tuttavia...)». In effetti se «era tipicamente teutonica la grinta del gorilla nazista... come il sanguinario neo-toro di cartone...» mentre «il vario gangsterismo d'Oltre oceano pare essere una miniera più tetra e generosa della stessa nazista...» ecco «quel certo amore per le parolone, per il gesto gagliardo, gli occhi sempre fissi in quelli del nemico... il Gibbo, il Gibbone – , come aveva già scritto nel 1960 per la mostra alla «Nuova Pesa» di Roma – il Gibbo che vede, sente e pensa con le spalle, il Gibbone della cronaca del ventennio è una perla tipicamente nostrana».
Può indubbiamente stupire una così fitta stagione creativa per dar vita alla straordinaria varietà grafica in cui si presenta l'impareggiabile epopea del Gibbo , ma inesausta ne è l'invenzione, così varia e creativamente declinata nell'incalzante ideazione dei modi formali, che stupisce, esercitando una immediata presa sull'osservatore che ne è letteralmente conquistato. Per quanto sia estesa, e a lungo così ben modulata la creazione, l'intero motivo non occupa in ogni caso che una piccola parte, rispetto alla mole di lavoro in cui Tono Zancanaro si è manifestato. Si calcola che siano almeno venticinquemila i disegni realizzati nelle tecniche più diverse, dalla matita e dal carboncino all'inchiostro di china, cui s'accompagnano 766 incisioni, ed ancora i dipinti ad olio e le litografie, i bozzetti scenografici, i mosaici e le sculture, le ceramiche figurate o decorate (cui prese a dedicarsi nel 1950). come i vasi e i vetri incisi alla punta di diamante. ai quali dovrebbero aggiungersi i disegni improvvisati su frontespizi e pagine di libri, tovaglioli e cappelli di paglia.
IlGibbo aveva ormai dato a Tono una precisa collocazione che nel '45 gli era valsa la richiesta, da parte di Elio Vittorini, d'una collaborazione per la sua rivista, il Politecnico : ma quei disegni di attualità politica e di costume non vennero pubblicati. Lo ricordò Tono stesso commentando, tagliente, «Era un sacrestano».
Partecipò invece, nel '47, ad una collettiva internazionale surrealista organizzata a New York dal mercante d'arte Alexander Jolas, nella Hugo Gallery sulla 55ma Strada.
Era tuttavia naturale che il dopoguerra dovesse smorzare le più crude fantasie gibbesche, per sviluppare semmai lo stesso impegno politico sul versante sociale, con una impronta «neorealista». Dai Mendicanti prebellici l'artista era in tal modo approdato alle Mondine di Roncoferraro (1950), ancora operose, allora, nella Bassa Mantovana, e alle coeve prime prove di ceramista interessato anche al vetro. Il 1951 vide, poi, la stupenda serie di disegni e chine a pennello in cui, con vivo realismo, in un disegno minuto, ma in qualche modo marcato, Tono ritrasse i disastri dell'Alluvione del Polesine: con le vaste distese d'acqua che sommergevano le campagne, isolando case ed alberi, e sterminando gli animali. I suoi disegni coinvolgevano ormai una mappa che s'estendeva da Mantova a Comacchio, da Rovigo a Cesenatico e a Ferrara, mentre s'allargava anche il raggio di azione conoscitivo ed espositivo di Tono ch'era stato in Polonia e a Berlino (dove aveva visitato i musei mentre al Festival Mondiale della Gioventù aveva avuto un primo contatto con la Cina) tornando, naturalmente, anche a Parigi, dov'era stato per la prima volta nel 1937, quando s'era fermato per un mese intero, a novembre, andando anche a far visita a Lionello Venturi, lo storico dell'arte che vi si era stabilito, esule, dopo aver rifiutato, come docente universitario, il giuramento al regime fascista.
La posizione di Zancanaro era già dunque ben delineata, le convinzioni politiche messe bene a fuoco, ed erano di netta contrapposizione, e quindi motivo d'urto, con il padre non soltanto fascista come chi aveva messo bene in vista in casa dei cartelli scritti con bella grafia «Onora Dio, il Duce, la Patria», ma che rimase convinto assertore del fascismo, fino alla fine della sua vita, mentre il figlio non aveva tardato a fare le sue scelte, meglio conseguenti, rispetto al padre, di quell'impegno morale al quale sostanzialmente il padre stesso l'aveva spronato'°. I viaggi non è che non pesassero su Tono: l'af¬faticavano, infatti, ma rientravano in quelle decisioni improvvise ch'erano nel suo temperamento - effetto, in lui nato «sotto il segno dell'Ariete, con il Sole nel suo segno, d'un Urano in sesto casa», che lo portava a superare per un istinto irresistibile ogni più ragionato comportamento -riconoscendo d'altra parte come favorissero preziose occasioni d'incontro altrimenti impensabili.
Fu quindi in Cina dove, invitato, soggiornò da maggio a luglio del 1956; tornandone con negli occhi il ricordo della grazia di quei fiori di loto che con la loro eleganza s'aprono a far da sfondo all'acerba bellezza del giovane Cono Nuzzo di Capo d'Orlando (1960) e subito dopo sulle pigre acque dove, dal '61, si cullano le ignude Brunalbe a Punta Nord e gli efebici loro amanti, occasione di tutta una storia segnica, ricca di fascinatrici suggestioni visive. Nel '57 era stato anche in Unione Sovietica, per una ventina di giorni, tra aprile e maggio; nel '66 in Albania.
Ogni anno erano mediamente cinque o sei le sue mostre personali, e altrettante le partecipazioni a collettive allestite anche all'estero, in Urss come a Lubiana, a Lugano e a Digione come a Budapest e a Varsavia, a Vienna e in Turchia, e a Stoccolma. Né erano mancati i riconoscimenti: nel '50 il «Viareggio» per l'illustrazione; l'anno seguente – dopo aver partecipato a Roma alla mostra «Arte contro la barbarie» con alcune tragiche incisioni all'acquaforte sui Partigiani impiccati (tratte da schizzi originali) – gli venne conferito il primo premio per un concorso su «La Pace» e alla Biennale di Venezia del '52 il primo premio per l'incisione. Ancora un primo premio per l'illustrazione della «Gerusalemme Liberata» nelle manifestazioni sul Tasso a Ferrara (1954) e in seguito il primo premio ex-aequo a Capo d'Orlando (1955) da cui inizia l'emozionante sua riscoperta della terra e della gente di Sicilia, dov'era già stato, per la prima volta, nella primavera del '38, per i «littoriali» organizzati a Palermo, serbandone un vivissimo ricordo se tanti anni dopo, nel '74, potè scrivere: «... la prima incredibile sensazione mi fu destata dai viaggio in treno da Messina a Palermo. Compresi in quelle poche ore il segreto di luce, di mare, di terra, in quel mescolarsi aspro e forte degli elementi» 11.
Momento fondamentale, questo suo ritorno nell'isola, come può intendersi anche dalle parole con cui nell'82 Tono stesso ricordò l'evento: «Da non so quanti anni 'cercavo' una mia terra che mi facesse sentire a casa e sentirla come
mia terra d'antica origine d'artista. Bene: da qualche anno scendevo in Sicilia; e nel '55 capitai proprio casualmente a Capo d'Orlando per la 'Mostra di pittura contemporanea'. Pochi giorni di soggiorno a Capo d'Orlando e, come un fatto naturale, sia il 'piccolo' paese in riva al mare, sia la cosiddetta 'gente' di Capo d'Orlando, si capisce, mi hanno rivelato la 'chiave': qualcosa come la mia terra antica; della Magna Grecia, in definitiva. Così Capo d'Orlando diventò e rimane la mia naturale terra di antica origine»12.
Ed è quanto più particolarmente ha costituito quell'itinerario «da Capo d'Orlando a Selinunte» cui Tono stesso aveva alluso, come ha ricordato Giuseppe Quatriglio13 in un convegno a Miran¬dola (1987) fin da allora ripromettendosi di verificare questo rapporto tra la Sicilia e l'artista padovano - che aveva affermato di averla «nel cuore nella testa, nelle mani» in una mostra che, come questa, avesse voluto metterne in evidenza la portata dell'ispirazione.
È in Sicilia, dunque, la sua rigenerazione nella ritrovata grecità: ma che aveva verosimilmente maturato sulla spinta di quell'umanità riemersa, allora in Tono, nel più vasto quadro d'una postbellica «riconciliazione con la realtà» che aveva contemplato anche un più concreto, ancorché per lui non facile, approccio con la donna, in una prospettiva in cui avrebbe potuto e dovuto coinvolgere la promessa d'una vita nuova, in una chiave allusiva appunto ch'egli riusciva ad intravedere come «storia delle cose cariche di futuro»14.
Fin dal 1935 sarebbe stato possibile incontrare soprattutto dei disegni con più o meno criptiche annotazioni dedicatorie, ora all'una ora all'altra delle donne ch'erano entrate nella sua vita affet¬tiva, a cominciare da Levana, da Tono stesso definita come sua «prima sintesi eros-donna». E son nomi che, in quei fogli anche incisi, compaiono in cartigli o sui muri, nei fumi o nelle nubi che ne solcano i cieli: Volga (Olga), Bruna, Tania, Luisa, Serena. A loro modo, le antenate di Brunalba e Brunanotte, come delle loro compagne Selinuntine, Crotone e Numana, o delle più tarde ornate figurazioni, sottilmente baroccheggianti, di Poppea (1976) o di Foscariana (1977) disegnate con inchiostro di china, in punta di penna: un'ispirazione bizantineggiante, ma passata attraverso l'esperienza degli arabescati ritmi formali di cui gli aveva offerto probabile esempio Vittorio Zecchin che, completati i corsi all'Accademia, aveva saputo ricominciare il proprio tirocinio con la modestia di un umile vetraio muranese.
Dal 1952, la serialità creativa dei vari cicli figurali, cui Tono aveva dato vita, documenta tuttavia l'interesse per alcuni sembianti di giovinetti che dovevano aver attirato la sua attenzione: mentre, per analogia con quelli siciliani, li aveva poi chiamati «carusi di Comacchio», annotando: «...il volto dei bambini come la misura tipica di un popolo. E se l'arte è, come penso, mezzo infallibile di conoscenza del vero, sul volto di questi carusi di Comacchio ho certamente fermato il fantasma che di questa antica, misteriosa città portavo con me da tanti anni»
Anche tornando al Nord, dunque l'esperienza siciliana aveva continuato a riverberare la profondità delle sue emozioni, con il ricordo di luoghi indimenticabili al pari della gente: Palermo col selinuntino suo museo - cui Tono tra il 1962 e il '65 si ispira per una serie di grotteschi rilievi in terracotta, fortemente aggettanti - al pari di Siracusa e Noto, Palazzolo Acreide, Acireale e Agrigento, ma «soprattutto Selinunte, più cara a me fra tutti gli altri luoghi. E ovunque Carusi e gente di mare nel cui vivo rapporto scoprivo giorno per giorno la matrice umana dell'autentica arte selinuntea... Capii che qui la gente 'pesca' tanto più in là dei propri anni e affonda radici profonde, in epoche di certezze antiche.
In questo ho, così, scavato con lavoro incessante e difficile, percorrendo questa terra in tutte le direzioni possibili, 'interrogando' la gente per ritrovare in me stesso la misura più giusta di artista. Per questa via ho potuto capire il segreto più profondo della vita: ritrovare l'essenza che c'è dentro ciascuno di noi»16.
In Tono anche il senso del colore era vivo: nei dipinti e nei cartoni musivi, come nelle più vaste ideazioni compositive. Ed ancora entrava, il colore, al pari d'una sottolineatura plastica in grado di fondersi con i grafismi sottilmente ornati della produzione vascolare e nel modellato delle sue sculture in ceramica. È tuttavia certo la più ampia produzione grafica e incisoria ad averne testimoniato il magistero: col Gibbo, prima, poi col profondo impegno connesso con la resa dei temi socio-politici legati alla tradizione patavina - guerra partigiana compresa, e non senza il coinvolgimento di alcune immagini cinesi (da Loto nel lago di Hang Chow del '57 a Lago cinese con foglie di loto e II porto di Shangai del 1961-62) - ma in maniera caratterizzante dal fascinoso decoro di narrazioni visive sviluppate attraverso schiere di fantasticate protagoniste delle quali non potevano certo sfuggire le erotiche, affascinanti suggestioni: con un giocoso senso che s'accompagna al fiabesco notturno veneziano che fa da sfondo all'impareggiabile costruzione del dittico Levana Padova-Venezia sino ai più pacati modi in cui sembrano abbandonarsi le ignude fanciulle che Tono si direbbe avesse lungamente vagheggiato nel rifugio di quei sogni nei quali poteva finalmente sottrarsi all'ingerenza materna
Giovani donne tenere e scintillanti di luce, sotto cieli percorsi dagli astri di interi firmamenti, da Brunalba e Kroton all'incontro con le Sibariti, fino a Selinutea e a Velia , mentre scopriva le bellezze della punica isola di Mozia, emergente dallo Stagnone di Marsala, condensando negli sfondi delle nuove composizioni le immagini di prestigiose rovine archeologiche. Solari i volti delle coppie, tra loro armonizzati, di faccia come nei profili, dove pur poteva cogliersi l'effetto d'una ancora acerba primavera, accanto alle roride carnalità immerse nell'aura pura del mattino. Il vasto grembo amoroso, non più che accarezzato dalla luce fin dove il seno bene ombreggiato sembra spingere in alto il morbido petto, tornito nell'elegante disegnarsi delle sue curve, all'erto segno dei duri capezzoli in boccio.
Il mito dionisiaco, che si direbbe presente anche sua mediterraneità - non senza qualche spunto di grottesca ironia, così che il classico qui si coniuga sempre con un sorprendente barocchismo - è quel che ha continuato ad animare anche il plastico mondo di Tono. Con una tale carica di autenticità che spiega come a rendere omaggio all'artista e al suo lavoro, nella città che gli aveva dato i natali, prima ancora di certe iniziative ufficiali, fin dal 1962 fu l'antitetico «Gruppo N» dei «cinetici», tra i quali Alberto Biasi, Toni Costa, Manfredo Missironi17.
Non è certo un caso, quindi, se, come aveva già notato Giorgio Segato, le stesse terrecotte, nel loro materico monocromo, come nei riporti fortemente colorati nei quali il grottesco non nasconde l'originale cultura classica dalla quale Tono ancora una volta muove, si riallacciano alla realtà con una palese « volontà di denuncia dell'esibizione di seni e di glutei propria delle località balneari18. E se a sobillarlo, nella maniera più evidente, possono essere state le figurazioni delle famose metope selinuntine, l'attualità può stare già tutta nell'allusione del titolo scandito in un Ferragosto a Cesenatico (non datata, ma del 1961), anche se le statue compaiono poi acefale, multimammellute, ed altrove «fungaie falloidi, impasti di turgide anatomie androgine» , come ha già ripetuto Giorgio Segato, d'un autentico gusto artigianale.
Nel loro insieme, le sculture son poco più d'una ventina, compresa qualche fusione in bronzo, ma quel che in loro colpisce è il perfetto sviluppo tridimensionale di quello stesso segno filiforme che a Tono era spesso bastato per catturare l'immagine d'un capolavoro.
Nell'accennare alla sfaccettata fisionomia di Zancanaro non potrà tacersi il Tono fotografo19 essendosi servito anche del «linguaggio della camera oscura» (come lo aveva chiamato Carlo Mollino nel titolo d'un suo libro giustamente famoso)20 e non tanto per la bravura di documentarista, che se ne servì come di uno strumento conoscitivo - e, quand'era il caso, anche trasgressivo - , quanto per l'originalità espressiva delle ricerche: anche di effetti, soprattutto di «sintesi visive» (cui riconduce il processo della sovrapposizione), con le quali, per almeno un decennio (dai primi Anni '50 all'inizio degli Anni '60), ha affiancato l'attività del disegnatore, del pittore e del ceramista, anche se è difficile dire poi quel che la fotografia abbia potuto propriamente rappresentare per lui o i motivi d'ogni sua scelta di carattere tecnico, con l'uso soprattutto di una «Zorchi 2» (24x36) e a volte d'una «Bencini», con il bianco e nero e colore in diapositive. Primi soggetti: Padova nei suoi ambienti e particolari architettonici; il Polesine alluvionato; la Sicilia, dalla spiaggia di Capo d'Orlando a Palermo, soffermandosi sulla monumentale fontana rinascimentale di Piazza Pretoria, a volte quasi indagando, con una sua originalità d'inquadrature, un rapporto tra il marmo delle statue e la plastica viva d'un giovane modello, cui offrì anche l'«assolo» come agli aitanti Carusi, siculi e patavini, con Cono Nuzzo e Marino trattati come star, oltre alla folla multicolore delle strade palermitane, gli operai edili al lavoro o i bagnanti sulle spiagge al Nord come al Sud. Senza però mai insistere troppo sul risvolto sociale cui preferì semmai l'immagine di costume (come quella, bellissima, del ragazzo che si ripara dalla pioggia indossando uno scatolone o l'altra del bambino seduto nel vano d'una finestra). Soprattutto senza ritrarre semplicemente, come ogni dilettante, il vicino di spiaggia, anche se a Cesenatico, in pochi fotogrammi, per lo più sottoesposti, riprese Brunalba, unica donna che compaia nell'ingente quantità di materiale di cui può fregiarsi il capitolo di Tono fotografo dei quale si è appena incominciato ad approfondire la portata.
Una cosa è certa: che mentre Tono venne spesso preso dall'impegno di dare con la sua pittura o la grafica, una interpretazione della realtà, nel momento in cui ebbe in mano un apparecchio fotografico, egli non ebbe incertezze sul suo valore non più che strumentale. Rendendo evidente, proprio attraverso il carattere della sua produzione fotografica, come l'occhio dell'uomo che s'era posto dietro l'obiettivo era già un potenziato occhio della mente.

 


Note

  1. Manlio Gaddi, Tono e il padre, in «Tono Zancanaro, Seminario di Studi», Mirandola, 28/29 novembre 1978, Nuovi Sentieri Editore, Belluno, 1988.
  2. Giorgio Di Genova, Grottesco fantastico e nostalgia in Tono Zancanaro, In «Tono Zancanaro, Seminario di Studi», op. cit. Belluno 1988, p. 31.
  3. Intervista resa a Giorgio Segato nel 1983. Cfr. «Tono Zancanaro, Bibliografia», a cura di V. Erlindo, M. Gaddi, G. Segato. Nuovi Sentieri Editore, Belluno, 1987, pp. 11, 40.
  4. Mario De Micheli, Il primo Tono, «Tono Zancanaro, Seminario di Studi», op. cit. Belluno, 1988, p. 16.
  5. Giorgio Segato, Viaggio intorno a Tono. Saggio introduttivo al catalogo «Tono Zancanaro/Antologica», Mirandola novembre 1987, Nuovi Sentieri Editore, Belluno, 1987, p. 10.
  6. «Addio Padova», Rebellato Ed., Padova 1969.
  7. Carlo Ludovico Ragghianti, Tono Zancanaroin «Critica d’Arte», n. 63, 1964, pp. 13-28. Parlamento per Tonoin «Il Gibbo», La Loggetta, Ravenna 1971. E ancora, nella fattispecie, in Tono Zancanaro, Vallecchi, Firenze 1975.
  8. Tono Zancanaro, Il Gibbo , Neri Pozza, Vicenza 1963 (con un «Autotono» e una presentazione di Ernesto Treccani).
  9. Si veda: Manlio Gaddi, Tono e il padre, op. cit., 1988, 45, 46.
  10. In «Autotono» per la mostra antologica di Palermo, Civica Galleria d'Arte Moderna, aprile 1974.
  11. «Autotono» per la mostra antologica di Capo d’Orlando, in catalogo, luglio 1982.
  12. Tono e la Sicilia, in «Tono Zancanaro. Seminario di Studi», op. cit. Belluno 1988, p. 49.
  13. «Autotono» per la mostra alla Galleria La Chiocciola, Padova. 1962.
  14. «Autotono» per la mostra Paesaggi e volti di Comacchio, Galleria II Bulino, Ferrara 1959.
  15. «Autotono» per la mostra antologica di Palermo, Civica Galleria d’Arte Moderna, aprile 1974.
  16. Nell’«Autotono» per la mostra, l’artista ne scrive definendola: «... in tutta franchezza, ...un incontro sul terreno, pure di contrasti, di cultura tipicamente civile. sul terreno della buona discussione, o del dialogo contrastato, se vogliamo, ma positivo» , mentre commenta: «è. semmai, il buon segno che I’era dei cannibalismi bianchi sta proprio per sparire».
  17. Giorgio Segato, Tono Zancanaro. La Scultura, in «Tono Zancanaro/Antologica», Mirandola 1987, Nuovi Sentieri Editore, Belluno, 1987, pp. 38.
  18. Sull’argomento cfr. Angelo Dragone, Tono Zancanaro fotografo in «Tono Zancanaro/Antologica», op. cit. Belluno 1987, pp. 43-45; e Tono fotografo, in «Tono Zancanaro. Seminario di studi», Belluno 1988, pp. 35-38.
  19. Venne pubblicato a Torino da Chiantore nel 1945.