Tono Zancanaro: I disegni della Cina

Una delegazione di artisti italiani fu invitata, nel maggio del 1956, a un soggiorno di studio e lavoro in Cina. Vi facevano parte scultori e pittori: Agenore Fabbri, Antonietta Raphael Mafai, Aligi Sassu, Ampelio Tettamanti, Giulio Turcato e Tono Zancanaro. L’iniziativa aveva il fine di favorire i contatti culturali tra i due Paesi, che all’epoca non erano legati da normali rapporti diplomatici. Il viaggio non aveva dunque carattere ufficiale, essendo stato promosso dalla sezione culturale del PCI, che incaricò degli inviti il critico Mario Penelope, allora segretario nazionale della Federazione Artisti aderente alla GGIL.

Per quanto organizzata a livello di segreteria di partito, la piccola spedizione rappresentava comunque una novità per l’Italia, un segnale d’apertura apprezzabile anche dal punto di vista politico, giacché si trattava - a quanto ne so - della prima visita d’un drappello di artisti occidentali nella Repubblica popolare di recente fondazione (1949). Sicuramente la prima per degli artisti italiani. Il che lasciava sperare in un futuro incremento dei contatti e degli scambi, auspicati - tra l’altro - dal ’’Centro studi per lo sviluppo delle relazioni economiche e culturali con la Cina”, un’organizzazione attiva a Roma, che nell’ambito delle arti figurative esordì nel ’53, con una mostra dedicata agli ’’Acquarellisti della scuola di Pechino” (pittura contemporanea) e agli ’’Affreschi di Tun Huang”(1). Il Centro offrì difatti la propria assistenza alle mostre allestite in Italia, a titolo personale, dagli artisti che vollero esporre (e tra questi sicuramente Zancanaro) le opere eseguite in Cina o comunque a quell’esperienza ispirate.

Con la nascita dell’Associazione Italia-Cina, che pubblicava la rivista ’’Vento dell’Est”, aumentarono le occasioni di incontro e di reciproca conoscenza tra le due culture. Tuttavia, nel campo specifico delle arti figurative contemporanee, non ne trasse beneficio il progetto di organizzare in Cina una seria, comprensiva rassegna della situazione italiana, che non potè concretarsi nel corso degli anni Sessanta. Non fu possibile neanche dopo il riconoscimento italiano della Repubblica popolare cinese, avvenuto il 6 novembre del 1970, sotto il primo governo Colombo. Sull’onda lunga della rivoluzione culturale, e soprattutto con la definitiva affermazione dei canoni più ortodossi e riduttivi del ’’Realismo socialista”, i passi ufficiali compiuti per la realizzazione del progetto, anche a livello di istituzioni culturali come la Biennale di Venezia, si arenarono nelle secche della valutazione ’’formalista” che i responsabili cinesi davano dell’arte occidentale in genere, con pacifica indistinzione circa linguaggi e tendenze. Non se ne sottraeva, quindi, l’arte italiana, inclusi quegli autori rappresentativi del nuovo realismo ideologicamente impegnato sul piano sociale, ma certo non qualificabile con la lettera didascalica e illustrativa della pittura e scultura socialiste. Di formalismo veniva bollata persino la pittura di Renato Guttuso.

Alla delegazione dei nostri artisti toccò dunque, di fatto, il privilegio irripetibile e irripetuto di penetrare un mondo appena dischiuso: la nuova Cina ancora pressoché sconosciuta all’Occidente curioso. Occasione ancor più singolare e straordinaria per degli artisti di fede comunista, per i quali l’universo cinese offriva un duplice ragione d’interesse: la tradizionale suggestione esotica d’evocazione medioevale e il fascino della grande rivoluzione maoista, nuova frontiera del socialismo interazionale. Tanto più significativa l’opportunità, in quanto l’incontro con quell’immane laboratorio avveniva in un anno cruciale: quel 1956 in cui si registrarono due fatti che turbarono profondamente la coscienza occidentale, e segnatamente dei partiti di sinistra. Che ebbero inoltre, come si sa, importanti effetti sulle relazioni tra Unione Sovietica e Cina, con ripercussioni conseguenti sui partiti comunisti europei. Nella primavera ci fu la sconvolgente denuncia di Nikita Krushev sui crimini di Stalin, un rapporto segreto al XX congresso del Pcus - rivelato in Occidente dai servizi segreti americani - che avviava la destalinizzazione e il processo revisionistico. L’autunno soffiò caldo sempre dall’Est, con le insurrezioni in Polonia e in Ungheria, sanguinosamente represse dai carri armati sovietici.

A prescindere dagli avvenimenti interazionali che a posteriori arricchiscono il quadro di riferimento dell’avventura cinese dei nostri artisti, è fuor di dubbio che il soggiorno doveva rappresentare un’esperienza eccezionale. Sul piano delle emozioni, delle assimilazioni formative, degli stimoli creativi, certamente fu vissuto da ciascuno in modo diverso; da qualcuno addirittura come una bellissima escursione, certo, ma sostanzialmente ininfluente quanto a depositi sul lavoro futuro. Non fu così per Zancanaro, il quale tornò dalla Cina visibilmente soddisfatto, e con uri fascio di disegni che comprovavano eloquentemente la positività e proficuità della trasferta. A pochi mesi dal rientro, quei disegni già comparivano in pubbliche esposizioni, accompagnate sempre da conversazioni dell’autore, che traduceva nell’azione divulgativa il principio, formulato anche in sede teorica, della necessità e del dovere intellettuale di comunicare l’esperienza culturale al destinatario naturale, il pubblico popolare ispiratore del lavoro e tuttavia regolarmente escluso dai circuiti della distribuzione normale. Ricorderò che in quegli anni, con sincero convincimento e scevro da ogni demagogia, Zancanaro favoriva e provocava l’incontro con i contadini organizzando mostre e conversazioni in circoli e case del popolo, per un’esigenza propria di verifica del linguaggio e dei convincimenti estetici con quello che egli allora riteneva, e ha continuato in fondo sempre a ritenerlo, il committente futuro e collettivo del lavoro dell’artista (2).

Al momento della comparsa, il ciclo dei disegni cinesi suscitò un certo interesse, riscuotendo consensi e qualche riscontro critico soprattutto sulla stampa di sinistra La valutazione di quei fogli non travalicò però mai il perimetro del resoconto giornalistico, risultando la serie sempre strettamente assimilata, in sede d’analisi critica approfondita dell’evoluzione storica zancanariana, alla più vasta produzione realistica del periodo, quindi citata per l’omologia dei soggetti ricorrenti di paesaggi, d’acque, di lavoro, mai indagata nella sua specificità d’apprensione grafica d’un contesto etnico e culturale significativo in sè, oltre che per l’apporto d’originalità alla ricerca tecnico-formale e alla visione estetica dell’artista.

Nelle sue dichiarazioni e interviste, Zancanaro ricordava sempre l’esperienza cinese tra le più vivaci del suo lungo peregrinare, e viaggiatore egli lo è stato in senso pieno e attivo, concretamente e sulle ali dell’immaginazione (che è un modo intersecato, intellettualmente raffinato e perspicace di viaggiare): sempre appassionato, alla maniera di Stendhal, e con una capacità goethiana di calarsi nei luoghi e nella gente, ossia di sintonizzarsi sulla loro frequenza segreta, e coglierne la pulsione fisiologica che è anche il grafico della loro storia, come rileva da par suo Leonardo Sciascia parlando proprio degli itinerari siciliani dell’artista (3).

Meraviglia pertanto che di quella serie, alla quale possiamo senza esitazione aggiungere i disegni di giocolieri e acrobati eseguiti nel gennaio del ’57 al teatro ’’Sistina” di Roma, nell’occasione di un’esibizione del Circo di Pechino (4), non sia stata data sinora una lettura particolare. Per quanto occorra riconoscere che gli approcci critici all’opera di Zancanaro, dopo il basilare contributo del Ragghianti (5) sull’epopea eroicomica del Gibbo, ed estensivamente sulla ’’padanità” ruzantiana della lingua di Tono, non hanno avuto l’ampiezza e l’articolazione sistematica dell’indagine storica, talché si giustifica lo scarso rilievo assegnato a momenti di più modesto sviluppo rispetto ad altri luoghi tematici e stilistici sicuramente più frequentati e di più pronta fortuna pubblica. Sarebbe anzi oltremodo interessante ricostruire oggi, in clima ben diversamente favorevole alFaffidamento di messaggi d’amicizia a quegli ambasciatori preziosi ed extraterritoriali che sono le opere d’arte, ricostruire il percorso compiuto nel ’56 da Fabbri, Raphael Mafai, Sassu, Tettamanti, Turcato e Tono: raccogliere e confrontare le opere da essi eseguite in loco, e che furono già in Cina utilizzate come materiali d’una rassegna itinerante che toccò, tra gli altri, i musei di Pechino e Shangaj. Si ricomporrebbe un documento di rara autenticità testimoniale: un diario visivo fitto di annotazioni dal vero, di impressioni e suscitazioni, curiosità e riflessioni provocate dal pianeta Cina su un gruppo di osservatori speciali, di acuta sensibilità per quanto non specificamente fomiti di strumenti professionali d’analisi socio-politica.

Per Tono Zancanaro quel viaggio fu sicuramente un’esperienza intensa, così stimolante da indurlo a protrarre la permanenza ben oltre il previsto, per tutto il giugno e il luglio, come attestano le date autografe apposte su molti fogli. Il lungo soggiorno non si sgomitolò in divagamenti turistici. Fu bensì producente l’effervescenza delle emozioni provocate nell’artista: un entusiasmo che si riversava sul lavoro imprimendogli una vivacità talora addirittura spumeggiante, sempre sorridente e gentile, cosa puntualmente notata dal critico Dario Micacchi, il quale non manca di segnalare le distinzioni di queste immagini, eseguite con una serenità di visione che mancava sinora alle sue opere italiane” (6).

In effetti, i disegni della Cina fanno levitare il clima, fermentare il segno zancanariano nell’economia stilistica complessiva del periodo in cui si inscrivono, e che in pratica concludono idealmente se non per limite cronologico. È uno scatto di registro espressivo del linguaggio, rispetto alla partitura grafica più densa e plastica, alle cadenze compositive scandite con concretezza terragna, alla solidità delle membrature lumeggiate, alle prospettive spazialmente segnate, per quanto sovente affondate nell’indistinta atmosfera notturna, che si riscontrano nei paesaggi del Po e del Polesine allagato, nelle lagune rilucenti di bagliori e nei campi allagati delle risaie mantovane ove si consuma la giornata delle mondine, emblemi positivi d’una fatica e d’una dignità commisurate ai ritmi lenti della terra. Non parrà dunque arbitrario affermare che i disegni cinesi introducono una significativa variazione nel realismo zancanariano degli anni Cinquanta, in quella poetica dell’apertura ai valori umani e alla problematica civile professata senza vizi demagogici o mistificazioni populiste, piuttosto incline a proporsi come linguaggio naturalmente idoneo a veicolare condizioni e attese, tensioni ideali e manifestazioni culturali del popolo cui Zancanaro si rivolge come al destinatario e all’interlocutore della propria arte.

In una nota del 15 ottobre 1956, pubblicata sui biglietti d’invito alle personali che (a partire dal 20 dello stesso mese, al ’’Circolo di via del Pozzetto” di Padova) si succederanno numerose a Bologna, Reggio Emilia, Roma e altrove, sempre incentrate sugli ancor freschi disegni della Cina, Tono dichiara la propria soddisfazione per l’avventura appena conclusa, da lui vissuta con pienezza e letizia. Oggi la indoviniamo appagante per l’uomo e l’intellettuale che s’intrecciavano in Tono, entrambi ansiosi di approfondire il bagaglio formativo, in senso comprensivamente civile e culturale quanto squisitamente visivo e tecnico, non meno che per l’artista avido di nutrire il proprio immaginario con sollecitazioni inedite di forme e spunti decorativi, di codici rappresentativi e florilegi simbologici: segni ’’alti” e segni ’’volgari” commisti nella continuità percettiva ed elaborativa d’un occhio e d’una mente educati alla selezione dei tratti unitari, attingibili nei luoghi deputati dei musei, dei templi, dei palazzi, come lungo i prospetti delle strade, nelle piazze, nei villaggi contadini.

Gli adescamenti visivi certo non difettavano. A cominciare dal paesaggio, il naturale non meno che l’antropizzato. Dalle evidenze urbane: le grandi scene d’animazione dei porti ferventi d’attività o la leggiadra fantasiosa architettura delle pagode; le facciate delle case ornate come graffiti senza soluzione di continuità o le stazioni del culto gremite di Budda sorridenti. Sino agli aspetti minuti dell’esistenza quotidiana, agli incontri informali eppure - lo si intuisce - governati dalla cortesia, con la gente: non con la folla, che Tono puntigliosamente la esclude dai suoi fogli ^a c°n lepersone, quel contadino e quell’operaio (nome e cognome immancabilmente annotati), quella donna e quel ragazzo incontrati in quel tal posto. Individui insomma, compagni che Tono sente solidali e disponibili, come si trattasse della sua gente padana.

C’è da osservare che la cordialità degli incontri umani e la felicita complessiva dell’esperienza trovano nei disegni una loro diretta trasposizione, d esempio nella netta predominanza del segno a filo condotto con fluente scioltezza o spezzato in guizzi pulsanti, rispetto al segno robusto e costruttivo di salde strutture, che è qui più raro e comunque mai utilizzato con valenza simbolica notturna, incombente e misteriosa come nelle vedute padovane o nelle numerose altre tavole italiane di quegli anni. E ritengo di scarso peso, nella giustificazione delle caratteristiche tecniche dei disegni cinesi, la considerazione che artista era costretto a un’esecuzione rapida, forzatamente sommaria per ovvie ragioni logistiche. Gli è che Zancanaro comunica in tal modo i propri stati d’animo, d’apertura qui meridiana, solare. La verifica è nella conservazione dei medesimi caratteri nelle lastre incise all’acquaforte, di alcuni dei soggetti cinesi, e a Padova, nel ’57, senza alcuna urgenza esecutiva (7). Il che depone come ulteriore prova circa l’importanza del soggiorno cinese nell’evoluzione del linguaggio zancanariano e, simultaneamente, dello stesso mondo poetico.

Ho affermato che nei disegni si traspone la cordialità degli incontri umani e la felicità complessiva dell’esperienza cinese. Aggiungo: con rispondenza realistica di immediata resa visiva. Non sfuggirà, tuttavia, come la ricognizione grafica, pur così fedele sino alla documentazione del tipico, è tutt’altro che un’operazione meramente trascrittiva. Nel figurare zancanariano s insinua sottile la memoria delle informazioni visive immagazzinate, interloquisce a sedimentazione culturale a dettare, inconsapevolmente, (8) le moda ita del vedere e a indurre minimi scarti di stile che, per un artista d’intuito affiato come Zancanaro, si riveleranno fertili motivi d’incremento creativo, L adesione apparentemente referenziale al dato oggettivo è, in pratica, forma men e mediata a un filtro mentale e del gusto che tiene presenti, sia pure per 1 ea e assonanza, modelli iconografici e stilistici diffusi nella tradizione artistica autoctona. Il che significa, sostanzialmente, che l’artista assume della realtà che sta vivendo anche l’immagine interiorizzata, che ha funzione d’archetipo visivo, con un’ottica “corretta” per la convergenza di tipologie formalizzatrici diverse. E la “contaminazione” non ha niente da spartire, ovviamente, con  gli stereotipi formali del gusto per le cineserie, che sono il frutto dell’esotismo salottiero e eclettico europeo di considerevole stratificazione storica.

D’una certa evidenza è l’assimilazione a modelli cinesi dell’impianto visivo dei paesaggi e delle vedute di porto e lacustri, per 1’adozione di un punto di vista aereo e compendiario che dilata la spazialità alzando vertiginosamente, sino a farla scomparire oltre il margine superiore, l’indicazione prospettica della linea d’orizzonte. L’immagine assume in tal modo uno sviluppo idealmente continuo all’infinito, che non ha il senso dell’affisamento cinematografico sul dettaglio, ma una precisa indicazione di durata psicologica, e implicitamente poetica, dell’evento percettivo, affidato a una prospettiva d intuizione e simbolica. Vero è che Tono conserva concretezza planimetrica e volumetrica al disegno, ma e in ciò il senso dell’integrazione dei modelli di cui discorrevo. Tale acquisizione s’insedierà stabilmente nel repertorio della visualizzazione zancanariana, e sarà l’esempio duraturo d’un modo di calarsi nella specificità del luogo con

disposizione idonea a parteciparne i caratteri culturali più intimi. La patavìnitas di Zancanaro dialetticamente incontra l’identità popolare cinese e almeno in parte ne assume i caratteri, per un processo di osmosi che solo i viaggiatori culturalmente provveduti e sensibili sanno attuare, con giusta misura d’integrazione. Se da una parte Zancanaro osserva la Cina - il porto di Shangaj e le risaie, le fabbriche di Mukden e le strade dei quartieri popolari di Pechino, la costellazione dei Budda di Hang Ciu e le pagode - con nella memoria le lagune venete e le risaie di Roncoferraro, i portici di Padova e le statue del Prà della Valle, ovvero le versioni figurali che di quella familiare topografia andava in quel tomo componendo; dall’altro egli variega il proprio repertorio, dico il ventaglio dei temi abituali, con innesti di motivi originali che si confermeranno nel proseguo come una cifra distintiva.

È il caso del fiore di loto, motivo inedito che dai disegni e dalle incisioni della Cina irrompe nell’immaginario zancanariano con la forza attrattiva del simbolo ancestrale, e fungerà da anello evolutivo della dimensione apollinea e dionisiaca (di celebrazione nel luogo formale del mito della fertilità autorisorgente della natura), che nella poetica zancanariana costituisce l’aspetto non alternativo, ma complementare al realismo, e che era comparsa in esplicita connotazione nel ’42, con Levana, il ’’primo canto - sono parole di Tono - alla donna come vita”. Non è un caso che questa mitica figura femminile consacrata all’eros rigenerante e positivo, nasca simultaneamente all’altra presenza femminile, contraltare negativo: la Gaetana della serie del Gibbo, ”(...) esibizione della femminilità colta dalla parte viscerale e contrapposta alle mitologie di regime sulla virilità (...)”, nota acutamente Giorgio Segato (9). Nel tempo della mistificazione e della morte Tono ha bisogno di avanzare l’insopprimibile insorgenza delle pulsioni vitali, cui fornirà nel corso degli anni il magistero d’un segno condotto con sempre più melodiosa perfezione lineare, che troverà il proprio compimento teorico e formale nell’ininterrotta sequenza delle visioni selinuntee, nei miti rinnovati della bellezza che è nell’adolescenza del mondo, vibrante di sensi panici, inattingibile se non per intellettuale contemplazione. Sarà la Sicilia dei templi e delle memorie greche, ma anche dei Carusi, delle Levane reincarnate nelle fattezze delle Brunalbe, delle Maselinuntee - ideale galleria di fanciulle e fanciulli, e meglio diremmo indefinibili stati transitori tra il maschile e il femminile, sorpresi nel loro misterioso manifestarsi in turgida fioritura corporale - a far defluire l’arte di Zancanaro nell’alveo d’un edonismo intriso di sensuale vitalità. La Sicilia come la Cina: una terra che è retaggio di antica civiltà, i cui tratti più autentici si perpetuano nella vivente cultura materiale, nella spiritualità. del popolo che reca sui volti e nelle movenze delle persone l’impronta del passato reso modalità dell’essere.

Ecco! Dalla. Cina Zancanaro reca con se il fiore di loto e ne fa serti per adornare i suoi Cai usi, dal 59 in poi; per riannodare il discorso delle Levane che nel periodo più spiccatamente realista era rimasto in posizione marginale, però adombrato nella presenza delle acque (altro tema di grande interesse, e di rilevante spessore simbolico, che meriterebbe un’analisi esclusiva per la ricorrenza della dialettica positivo-negativo individuata nella tematica parallela dell’eros-donna). Il fiore di loto e l’infiorescenza dell’acqua: se ne nutre e ne esalta la fertilità spiegandosi alla luce per maturare il seme che lo farà rinascere. E non è nel suo schiudersi sensuale un canto panico d’apollinea bellezza?

In verità sarebbe sufficiente il dono del Fiore di loto a celebrare la fertile comunione tra Zancanaro e la Cina. Conveniente cornice è il corpus dei disegni, che nel ventaglio dei soggetti rifrange e scompone la diffusa serenità di sguardo, direi la fervorosa meraviglia che nasce in Tono dalla scoperta dèlie impreviste corrispondenze tra il proprio mondo padano, nativo ed elettivo, e l’universo cinese offerto ai suoi occhi, ricco di tesori d’arte e di umanità che nella visione dell’artista risultano inscindibilmente intrecciati, compenetrati.

Tono stesso lucidamente individua, nella nota suddetta, le convergenze e le analogie tra due culture pur così distinte. Egli offre altresì un’indicazione esauriente per capire la disposizione psicologica, il coinvolgimento esistenziale con i quali osserva le cose e ne fissa sulla carta le impressioni:

”(...) Felicemente, come nei momenti più ricchi e intensi, che come artista ho vissuto qui, nella mia città di Padova, o nella risaia mantovana, o in Sicilia, quei momenti cioè che hanno rappresentato fin’ora le tappe fondamentali, vorrei dire naturali del mio lavoro. Si ritroveranno nei paesaggi di Pechino o di Shangaj, e nei ritratti dei contadini, dei bambini e delle giovani cinesi, segni dei miei paesaggi padovani o dei ritratti ’italiani’; ma questa specie di ’arbitrio’ di interpretazione è stata, semmai, la giusta misura di partenza per dare una mia immagine della nuova e meravigliosa Cina popolare”.

È anzi la percezione di quelle intime identità, per le quali s’annullano i salti di latitudine e cadono le cortine etnologiche e ideologiche, a indurre Tono a vieppiù infittire il carnet degli incontri e delle scoperte personali, di prima mano, spinto da un’eccitata necessità di indagine e conoscenza a immergersi laddove più pulsante egli avverte sia il cuore della vera Cina, per itinerari devianti rispetto ai percorsi ufficiali.

Non so come la cosa accadesse, ma è certo che Zancanaro riuscì, oltre che a prolungare il soggiorno, a dribblare (giusti i suoi precedenti di atleta) gli appuntamenti di calendario, le visite guidate con tanto di delegati e di interpreti. Evidentemente, la Cina di rappresentanza non esaudiva le sue aspettative, non rendeva giustizia alla sua intuizione d’un entroterra di ben altri spessori, da sondare con strumenti semplicemente simpatetici e di comunione spontanea: di umori e slanci e cordialità.

Circa le ’’intemperanze” zancanariane riferisce Davide Lajolo, (10) che del viaggio ebbe il resoconto direttamente da Tono, potendo tra i primi visionare, inoltre, la colma cartella dei disegni che inequivocabilmente attestavano la varietà e la qualità dei luoghi e delle situazioni attraversati. Si evince benissimo dai fogli l’assoluta estraneità a ogni intenzione celebrativa (nè poteva essere diversamente per chi alla retorica dei regimi, segnatamente il fascismo, aveva dedicato uno dei più alti ’’monumenti” satirici universali, le migliaia di disegni, vergati con stilo da ellenista intinto nel tosco corrodente di un’ironia prodigiosamente dilatante, della serie del Gibbo). Nei disegni della Cina non un accenno o una sia pure involontaria flessione encomiastica alla rivoluzione trionfante, salvo forse alcune didascalie a ritratti di giovani che vagamente e poeticamente evocano, per l’appellativo di ’’pioniere” e talora ’’pionierino” che accompagna il nome (ma Tono usa tale dizione anche per i ritratti precedenti, di giovani suoi conterranei), una proiezione garbatamente eroica verso il futuro. Nelle didascalie - si sa, e ne ha parlato con magistrale prospezione il Ragghianti, a proposito del Gibbo, che di vergate enunciazioni verbali, a pie’ di pagina o intorno a margine, s’adorna e semanticamente s’infiora - Tono offre sempre ulteriori indicazioni di lettura dell’immagine, spesso con giochi linguistici di arguta invenzione e d’efficacia espressiva fulminante.

Non è qui il caso d attribuire soverchia importanza alle didascalie, forse più propriamente rimandabili alla consuetudine orientale d’associare figurazione e scrittura in complementare e organico sviluppo grafico, che è del resto un’abitudine ben nota e ricorrente dello stesso Zancanaro. E quand’anche un allusa intenzione mitopoetica vi fosse, nell’improbabile accezione retorica, sarebbe da intendersi come un messaggio di speranza nella forza propulsiva d’un popolo che nei giovani ripone la certezza del futuro, e giovane si riconosce per le rinnovate' risorse spirituali manifeste negli atti di ciascuno, con la naturalezza che è conquista di antica sapienza.

Nonché solenni apparati e bandiere, complessi produttivi e immagini propagandistiche, visioni di massa e oleografie del lavoro e militari, icone trionfali della grande marcia compiuta e di quella in atto, per l’edificazione, nelle fabbriche e nelle campagne, nei villaggi e nelle città, il diario di Tono registra persone e vedute, ambienti e oggetti, curiosità e testimonianze d’arte che appartengono a una Cina extra-temporale, ma viva e presente con un carico di verità esistenziale che è davvero un presupposto per il futuro, un potenziale d’energia vittoriosa perché fondata sulla consapevolezza di appartenere a una grande civiltà.

Non è dispregio della rivoluzione. Anzi! L’omaggio dell’artista alla nuova Cina è un messaggio di fiducia: da compagno a un popolo di compagni, egli sottolinea, soprattutto con le proprie omissioni, come i valori duraturi risiedano nell’integrità dell’anima popolare, che si esprime nel guizzo aereo d’un giocoliere danzante quanto nel ritmo dei mondariso piegati al lavoro; nella bellezza semplice e pulita d’un volto giovane non meno che nell’artificio d’un attore, la cui maschera propone i ghirigori decorativi reperibili altresì nelle insegna di cui s’adornano le case, nel decoro degli abiti, nell’ornato dei templi.

Si tratta di cultura diffusa che impronta in egual misura la brevità d’un gesto di cortesia e l’estensione del paesaggio, che l’iterazione millenaria dei gesti ha modellato. Costante e notevole è nei disegni della Cina lo sforzo di affidare all’immagine, in compresenza e sintesi, il senso dell’evento che fluisce con la flagranza della cronaca, del tranche de vie fissato in presa diretta, e la sottesa continuità della storia civile che si perpetua attraverso rituali di stabile valenza culturale, intrinseci alle normali forme della vita di relazione quanto ai. momenti più rappresentativi del patrimonio collettivo sociale e spirituale.

Tale sforzo è il fondo costitutivo dell’intera vicenda creativa di Zancanaro, nelle varie inflessioni assunte nel tempo: satirica, realistica, apollinea. Lo è segnatamente per il periodo realista che va dallo scorcio degli anni Quaranta - quando rincrudirsi della guerra al suo estremo porta le devastazioni nelle città e l’offesa bestiale alla dignità umana, che Zancanaro registrerà, per quanta violenza irrazionale vi è espressa, nelle visioni allucinanti e tenebrose delle incisioni I giorni e le opere della civiltà cristiana e cattolica - sino al ciclo dei disegni della Cina, che occupa la parte terminale dell’arco.

È la fase di maggior convergenza - e in fondo si può dire l’unica - della ricerca di Zancanaro con un più vasto schieramento nazionale che non chiamerò ’’corrente” perché l’artista stesso rifiutava di considerarlo tale: il neorealismo, movimento artistico dalle direttrici teoriche attestate su posizioni di esplicita aderenza alla causa popolare, con implicazioni sociali e politiche accolte non già come un limite condizionante, ma in termini di supporto ideologico a un impegno di partecipazione e di testimonianza civile che chiedeva la rifondazione del linguaggio per un’esigenza morale ed estetica di crescita collettiva.

Ebbene! Anche in quegli anni segnati da aspre polemiche tra impegno e formalismo, quando il cammino di Tono procede di concerto con quello di molti compagni di strada, e s’incrociano persino le tematiche (i ritratti dei contadini, le mondine, ecc.), l’artista padovano conserva sempre un cospicuo margine d’autonomia formale, che è il suo modo da pittore di testimoniare la fiducia nei valori umani fondamentali e duraturi, cui può accedere solamente chi li partecipa con sincerità. Perciò l’immagine di Zancanaro non si inquina di retorica populista. Semmai, le figure assorte e severe dei contadini padani, le lagune notturne, le risaie di Roncoferraro che sono per Tono meta di assidua frequentazione, assumono per gravità di clima, per tensione espressiva l’aspetto solenne del coro che fa da sfondo a un recitativo vibrante, intenso più che acuto, di profonda risonanza interiore.

Nei disegni della Cina la voce di Zancanaro si scioglie in un canto più disteso, affrontando i medesimi soggetti, a comunicare la propria gioia per la contingenza storica che ha visto realizzata l’emancipazione popolare grazie al concorso collettivo. È la sua maniera di ’’celebrare” una conquista dell’uomo, prima che d’un popolo, talché l’emozione si travasa nella frenesia del disegnare, nell’eccitazione di andare inesausto in giro, tra la gente, per investirla della propria vitalità prorompente.

In Cina come tra i contadini padani, in Russia, in Sicilia, Tono sempre ha cercato e incontrato la gente, per soddisfare un suo acuto ’’egoismo” amicale, il bisogno di sentirsi circondato dagli altri, coinvolto in una sfera di relazioni umane cui la sua umanità sapeva imprimere i sigilli della più schietta e nobile autenticità. Occorre ricordare gli slanci e la liberalità di Tono, per capire la sincerità del suo realismo e la portata di verità di ogni momento della sua giornata, di ogni versante dell’opera sua sconfinata, che appare non solo singolare per altezza di stile e originalità di mondo poetico, ma sbalorditiva per vastità e varietà di interessi e di ricerche, oltre che per eccellenza tecnica e formale.

Credo che non sia inopportuno ribadire la natura squisitamente popolare (che vuol dire di un’aristocrazia morale e intellettuale) di questo maestro padovano, che ha saputo da autodidatta pervenire a risultati di somma raffinatezza e rivelarsi, scriveva Giovanni Comisso: ’’degno di dipingere vasi e piatti greci da rimanere immortali” (n). E sarà bene avvisare che la qualificazione popolare della personalità di Tono travalica la circostanza d’essersi il suo ingegno esercitato in ambito realistico e su temi di diretto rimando sociale, come nel caso del periodo che comprende i disegni della Cina. L’appartenenza popolare discende piuttosto dalla capacità tutta zancanariana di entrare in sintonia con la più tesa e pulsante realtà umana: di interpretarne, e sarebbe meglio dire viverne, ansie e aspirazioni, cultura e tradizioni. E questo da sempre.

Sin dagli esordi fiorentini, nel ’35, presso Rosai, l’artista del quotidiano inchiodato al destino della solitudine, impotente a reagire perché - forse - non sorretto da sufficiente tensione interiore, dalle risorse d’una coscienza risentita e anche dolente, però vitale e pronta a scoprire la piaga delle mistificazioni con l’acuta penetrazione della parola, del gesto, dell’ironia, doti che Tono possedeva in modo nativo e per averle attinte alla consuetudine culturale con i Ruzante, i Folengo, i Rabelais, i Belli.

La traduzione di tali dati in un linguaggio umorale e corposo segna la demarcazione dall’iniziale rosaismo, riscontrabile nelle figure che negli anni Trenta Tono eseguiva con una determinazione plastica densa e chiusa, specie nelle ambientazioni notturne al Pra’ della Valle, sullo sfondo delta chiese padovane, che consentivano eloquenti contrasti tra l’immanenza d una condizione umana compressa e l’ipotesi d’una risoluzione ultramondana gestita dal potere, grottescamente tragica nella sua improbabilità. Si è detto linguaggio umorale e corposo, ma non mancheranno le inflessioni elegiache, grottesche e quant’altre, sempre mantenute in sicuro equilibrio tra restituzione realistica e trasfigurazione immaginativa: una misura sottile che Tono perfezionerà nel suo lungo magistero di stile, indefinitamente sino agli ultimi giorni di vita.

Un sicuro equilibrio, tra senso della realtà e proiezione immaginativa, Tono ha saputo mantenere altresì il proprio impegno politico: immerso nella storia - come ha chiarito Ranieri Varese (,2) - e immerso totalmente, come artista e come uomo, ma con coscienza e vigilanza critica (ecco l’immaginazione!), come chi vuol misurarsi con le cose, giudicarle e sceglierle.

In questo approccio critico al reale, Tono si muove con strumenti linguistici di registro diversificato e polivalente, sempre però in organica coerenza con la personalità poetica. Così, nel ciclo che Montella definisce ’’realistico o della condizione umana” (13), il segno si organizza con ben altra intenzione da quella meramente denotativa o illustrata e con ben altra carica e intensità espressiva da quella puramente ideologica e discorsiva, e ne fan fede proprio i disegni della Cina. Il fantastico traspare tra le maglie realistiche e anzi scaturisce dall’intemo quale specifica accentuazione espressiva, e si guardino le composizioni con Partigiani impiccati, nelle quali l’evento acquisisce tragicità per essere ambientato in piazze irreali, su sfondi di chiese irte di guglie, contro cieli notturni elettrizzati da luci radianti e folgoranti.

Per contro, i registri del satirico e dell’apollineo non sono tenuti esclusivamente sul piano della metafora grottesca o della satira politica e di costume il primo; su un grafismo di raffinato e formalistico edonismo il secondo (dalle Levane alle Brunalbe alle Maselinuntee). Neanche è condotto su percorsi disancorati dalla realtà un altro importante versante che appare pur affidato al gioco fantastico delle dilatazioni e delle allucinazioni, e intendo le immagini dei monumenti e piazze padovani, della Roma barocca (.Piazza Navona) dalle chiese gremite di santi in epilettica concitazione, simili alle statue che fanno corona nel Pra’ della Valle o ai mostri concitati di Villa Palagonia, a Bagheria, luoghi che diresti ’’rivisitati” tutti, liberamente reinventati se non costituissero una ’’lettura” coltissima ed efficace, e quindi concreta, di alcuni momenti della storia dell’arte e dell’uomó.

Laddove, insomma, la fantasia dì Tono pare esuberante e incontenuta, si mantiene un’aderenza alla realtà che, per quanto sui generis t di non immediata individuazione, sottende il fare stesso dell’artista, come una condizione interna al processo creativo. Il fatto è che il meccanismo mentale di Tono artista faber (non si dimentichi che egli amava definirsi, senza compiacimenti retorici, un ’’operaio della pittura”) pare procedere per automatismi e accumulazione di immagini, invece nasconde, col vigile senso costruttivo, una tesa necessità conoscitiva.

A calarsi idealmente in un- ’’ambiente” zancanariano, disattivando la nostra logica consequenziale, si coglierebbe un’immagine attendibile del modo in cui l’artista esperiva e organizzava la realtà. Un modo sconcertante, forse, ma certamente vero, in quanto composto non solo dall’immagine delle cose quale comunemente e banalmente noi le vediamo, ma dai depositi psichici, dalle filtrazioni mnemoniche, dalle proiezioni psicologiche che quell’immagine investono e che comunemente rimangono inespresse, se non intuite.

Il senso realistico dell’arte di Zancanaro scaturisce dunque da un atto percettivo che investe la globalità del reale, anche quello sociale, ed è confermata, tale vocazione alla globalità percettiva, e quindi espressiva, dalla credibilità che mantengono le immagini anche le più fantastiche. Dal che discende che Zancanaro rifugge dai giochi intellettualistici della sorpresa, dell’associazione di oggetti e concetti incompatibili, dallo straniamento cui ricorrono i procedimenti creativi di tipo surreale.

Non c’è stato, forse, artista italiano contemporaneo più di Zancanaro oculato e consapevole del ’’fare” artistico, e non svii l’apparente sua prolificità, né la scioltezza della mano che sapeva percorrere con naturalezza sorgiva il foglio immacolato. Quella naturalezza era semmai il segno d’una ormai posseduta e coltissima razionalità costruttiva supportata da maturità poetica, qualità che consentono di flettere la fantasia al servizio di un’idea dell’arte come luogo di continuità della spiritualità umana.

In questa prospettiva, Zancanaro ha saputo reperire alla concitata esistenza dell’uomo un nuovo spazio di bellezza e di serenità: nei suoi prolungati colloqui padovani e cinesi e siciliani Zancanaro ha cercato e trovato una misura dell’uomo sempre attuale, riconquistando un porto di integrità e di armonia direttamente e definitivamente reinserito nel più civile sentimento della storia e della cultura.

Pisa, Novembre 1986

Nicola Micieli

Note

  1.  Un opuscolo accompagnava le mostre, con lo stesso titolo, a cura del Centro Studi, Tip. del Senato, Roma, 1953.
  2.  Vedi GIORGIO RUBINATO, Le mostre di Tono Zancanaro tra gli operai e i contadini, in: L Unita, 30 sett. 1953.
  3.  Nella prefazione al catalogo dell’antologica alla Galleria d’Arte Moderna di Palermo apr- magg. 1974. F '
  4.  Vedi DUILIO MOROSINI, Un pittore tra i mimi/I funamboli dell’ottimismo; in- Paese Sera 27 genn. 1957.
  5.  C.L. RAGGHIANTI, Tono Zancanaro/Il Gibbo-, Edizioni Galleria d’Arte La Loggetta Ravenna, 1971.
  6.  Vedi DARIO MICACCHI, Zancanaro all’Incontro-, in: L’Unità, 31 genn. 1957.
  7.  Cfr. Tono Zancanaro/lncisioni, a cura di Manlio Gaddi, con testi di Carlo Munari e SyIvano Bussotti; Nuovi Sentieri Editore, Belluno 1983.
  8.  Ma non poi tanto, se Ragghianti, a proposito del ciclo del Gibbo che è del ’42-45, osservava: ”(...) Soltanto nella grafica dell’Estremo Oriente è possibile ritrovare una fecondità e moltipli­cazione vitale del disegno simile a quella di Zancanaro, un registro altrettanto palpitato ed emergente (...)”. Cfr. C.L. RAGGHIANTI, Tono Zancanaro-, in: Critica d’Arte, giugno 1964.
  9.  GIORGIO SEGATO, Itinerari di un maestro/Tono Zancanaro-, Edizioni Pomo d’Oro, Padova, 1985. Più oltre l’A. prosegue: ”(...) Levana è il mito romano della fertilità e insieme metafora dell’erotismo panico al femminile, morbido, flessuoso, carezzevole, allusivo, pene­trante, ambiguo, di barocca ricchezza decorativa come accentuazione della liricità positiva; mentre in Gibbo la femminilità era esagerata fino a forme parossistiche in funzione dell’evidenziazione degli aspetti negativi, delle debolezze, dell’animalità, del narcisismo impotente di un apparato che si mascherava di eroicità (...)”.
  10.  Vedi DAVIDE LAJOLO, Incontri con i personaggi/Il Gibbo di Zancanaro-, in: Giorni-Vie Nuove, 12 apr. 1972.
  11.  GIOVANNI COMISSO, Presentazione al catalogo, personale Galleria Del Teatro, Parma,
  12.  RANIERI VARESE, Presentazione al catalogo, antologica al Palazzo dei Diamanti, Ferrara 1973.
  13.  CARLO MONTELLA, Presentazione al catalogo, antologica Opera Grafica, Gabinetto Disegni e Stampe dell’Università di Pisa, 1964.

1968.