La “grande sinfonia palagonese monstruma” di Tono Zancanaro

Non vi son documenti (al senso proprio) - quanto meno, a chi scrive non è capitato di rintracciarne - intorno ai pretesti e al momento in cui Tono Zancanaro ideò e progettò, come egli stesso si esprime, la “gran monstreria pallagonese”, o ancora la “pallagonese istoria  o meglio, e infine, la “grande sinfonia palagonese monstruma”. Certo si è che furibondamente l'affrontò e risolse nel biennio 1971-1972 siccome attesta l'esplicita indicazione di codeste date, talora abbinata talaltra limi tata solo a questo o a quell'anno, sulla maggior parte dei fogli, di variabile formato, i quali davvero dipanano lo straordinario, stupefacente poema figurativo, rimasto sinora pressoché sconosciuto e che qui, per la prima volta e nell’integrità, si pubblica.
Voleva, Tono, tenere riservate quelle sue pagine tumultuose? E da quali umori, profondi e segreti, scaturivano? Arrischieremo, più avanti, una risposta ipotetica e problematica al duplice, e connesso, quesito.
Prima, val la pena di far caso che alcuni fogli recanti esercitazioni grafiche “palagonesi - sfuggiti al nostro dossier o, più probabilmente, ad esso estranei ma testimonianti un'approssimazione allo sfogo risultano noti al Raggianti che li presenta nella sua monografia del 1975. Trattasi di due chine di “Pallagonesines au mer”, datate 1971, che si direbbero aggiramenti, avvicinamenti cauti giacché trattasi di studi di bagnanti, e non più che uno schizzo sulla sinistra della prima sembra costituire un inconfondibile presagio tematico dell'irruzione dei “mostri”, laddove, purtuttavia, inequivocabile è il segno spesso, aggrovigliato, rabbiosamente ricalcato nella ricerca d'effetti espressionistici grotteschi, che offre almeno un avvertimento
inequivocabile ed eloquente. Ragghianti riproduce, inoltre, un foglio a tecnica mista di “gran domussa palagonese” con la data 1972, che si direbbe spettante alla nostra serie se non fosse per lo scarto riconoscibile nella dislocazione della parata dei mostri relegata nel margine inferiore, e quasi affondante sotto il ritmo pacatamente ondulato di dune, da cui guardano attoniti volti di fanciulle sullo sfondo di un mare notturno, sorvegliato da una luna pacifica e popolato di barche. Una sorta di congedo, diremmo; che par farsi definitivo distacco nell'arazzo del 1976 intitolato “Palazzo Palagonia Bagheria”, e illustrato nel catalogo, a cura di V. Eriindo e M. Gaddi, dell'antologica organizzata a Mirandola nel 1987 (fig. 133). Dei rovelli che presiedono all'impalcarsi del poema palagonese, e del loro placarsi per rendersi distanti e dissolversi, non rimangono, ch'io sappia, altri indizi.
Ed una riflessione, ancora, ci tocca fare. In Sicilia Tono s'era recato nel marzo del 1972 per presenziare all'inaugurazione della mostra, aperta il 16 di quel mese nella Galleria Arte al Borgo, dove proponeva la figura di Aelle, “figlia diretta di Levana... che qui diventa pienezza di natura e gioia solare” (G. Segato); e avviava la sequenza luminosa e felice dei canti selinuntei che incontrerà ben tosto, sfociando in mirabili litografie, la presenza attiva di Sylvano Bussotti. Ma, quell'approdo era solo la tappa di un pellegrinaggio lungo all'isola, che continuerà; ed era cominciato tanti anni avanti, nella primavera del 1938, allorché Zancanaro raggiunse Palermo dove si celebravano i Littoriali. Non vi son tracce, né sentimentali né stilistiche, di quel primo incontro che, tuttavia, dovette muovergli dentro qualcosa se, un biennio appresso, lo troviamo applicato ad illustrare i racconti di Verga per Mondadori, e se torna, in seguito e spesso, ancorché silenziosamente, nell'isola. Alla rivelazione piena e sconvolgente verrebbe da pensare che si preparasse, prudente, e nel riserbo. Finalmente, accade. Ed è Capo d'Orlando: dove non era in precedenza mai stato e dove càpita nel 1955, “proprio casualmente per la Mostra di Pittura contemporanea”; che ospitava sue cose e gli aveva assegnato il primo premio ex aequo. Scriverà più tardi (1982), nel testo di presentazione (autotono, come amava designar simili interventi) dell'antologica che la cittadina, divenuta frattanto sua meta prediletta, gli aveva dedicato: “Da non so quanti anni cercavo una mia terra, una terra che mi facesse sentire a casa e sentirla come la mia terra d'antica origine d'artista”. La incontrava: come “la Magna Grecia, in definitiva”.
Le suggestioni che aveva raccolto, coltivato, sviluppato dall'esperienza della pittura vascolare perseguita nelle lunghe peregrinazioni per le sale dei musei di Este e di Adria, sbocciavano nella consapevolezza di un universo solare d'armonia. “L'approfondirsi dell'incontro - confessa in un autotono del 1974 - trovò le sue tappe nello 'studio' del Museo selinunteo di Palermo e nei successivi viaggi (quanti? tanto numerosi da non ricordarli singolarmente, da potere dire di essere anch'io figlio di questa terra). Siracusa, Palazzolo Acreide, Acireale, Noto, Agrigento e poi soprattutto Selinunte, più cara a me fra tutti gli altri luoghi. E ovunque... gente di mare nel cui vivo rapporto scoprivo giorno per giorno la matrice umana dell'autentica arte selinuntea... Capii che qui la gente 'pesca' tanto più in là dei propri anni e affonda radici profonde in epoche di certezze antiche... Per questa via ho potuto capire il segreto profondo della vita; ritrovare l'essenza che c'è dentro ciascuno di noi”. Ed esprimerla, nella sua solarità, attraverso eleganze felici di lume e di segno, ch'egli stesso non esista a definir “neoclassiche”. E sono adolescenti “Carusi”; e Brunalba, la figura “più indicata forse per le grandi operazioni della fantasia... nata dalla pagina bianca e infinita del mare mediterraneo. Infine; la Sicilia, che rigenera Tono, condizionandone il “futuro d'artista e di uomo di cultura”, nel “credo, gravido di esaltan-
tempo - un altro autotono, in un pieghevole per “La Chiocciola” a Padova nel 1962 - egli vuol dare l'immagine più solare possibile. “E non tanto perché la salute ed il sole siano più simpatici del pianto angosciato ed ininterrotto, quanto perché nel nostro tempo, come in ogni altro della storia dell'uomo, alla cronaca delle ore si può agevolmente contrapporre la storia delle cose cariche di futuro".
Di Bagheria, e della villa dei mostri, Zancanaro non dice mai; se l'ha visitata - e sarà ovviamente accaduto, più di una volta, - non ci dà segnale alcuno: che cosa poteva a lui dire, d’altronde, affascinato ed inebriato da meriggi apollinei di sole e di mare, quel rigurgito ctonio di grovigli mostruosi? Ma d'improvviso, tra 1971 e 1972, mentre impagina incanti di Carusi e di Brunalbe, segretamente e ostinatamente lo evoca in pagine corrusche ed inquietanti. “Circa due secoli fa -constatava, nel 1968, Tono - un certo tedesco autore di un libretto che va sotto il nome di Faust, non ha scritto e detto che per capire l'Italia e gli italiani bisogna cominciare dalla Sicilia? Non è esempio e indicazione da poco, mi pare; e non solo per me”. E, però, Goethe dedica ben otto pagine dell'Italienische Reise a Bagheria, sconcertando un suo commentatore, René Michéa; come spiegare che “pendant toute une journée, l'auteur de Ifigénie... promène son classicisme dans ce musée de tératologie”?
II Palazzo e il parco, allestiti da padre Tomaso da Napoli e, quindi, da Agostino Aidone attorno al 1715 sui programmi che Francesco Ferdinando Gravina, principe di Palagonia, aveva elaborato pel suo sito di Bagheria, non lungi da Palermo, si presentano oggi - e dovettero presentarsi a Tono (come, adesso, al compianto di Dacia Maraini) impoveriti e, per dir così, in una condizione diminuita rispetto a quella ch'esibivano sin verso la metà dell'800, attraendo e sconcertando visitatori curiosi. Ci assicura una “guida illustrativa” di Bagheria Solunto stampata per le edizioni “Casa di Cultura” proprio di Bagheria, nel 1911, che, in origine, “si arrivava al palazzo attraverso una lunga e diritta via fiancheggiata da cipressi; metteva capo al corso Butera, mediante i famosi tre portoni rimasti incompleti”. E soggiunge (vedremo che non è ozioso riproporlo)
“Poco lungi e nel centro della strada sorge tuttora uno strano ottagono ad arco con l'immagine della Trinità (dedicato ora al Padre-eterno) fiancheggiato da quattro enormi giganti armati di fucili, calzati con moderne uose abbottonate. Tutta la strada, cinta di muri ad alto zoccolo, aveva e ne ha tuttora - dei bellissimi piedistalli con terrazzini di forma strana, ornati or da un pastore or da un cavaliere, or da una scimmia, da un cane, o da un nano. Il palazzo è attorniato da una recinto circolare di casette basse, sui cui tetti in marmo ammonitico sta scolpita e sparsa in caricatura tutto all'intorno un'accozzaglia curiosa di spagnuoli e di mori, di mendicanti e di gobbi, di deformi e di nani, di musicanti e di Pulcinelli, di dei e di soldati con giberne e ghette. Pulcinella è a convito con Achille e Chirone; Atlante, invece di sostenere il mondo, sorregge una coppa. Teste d'uomini innestate a corpi di pesci e di cavalli, scimmie e draghi, serpenti con più teste d'altri animali formano tale strano contrasto da far pensare che nessuno poteva avere tanto gusto pazzo quanto il proprietario di un tale edifizio. Al palazzo si sale mediante una bellissima scala monumentale, di grande valore architettonico. Il salone, con la volta di specchi e tutto intarsiato e coperto di conchiglie nei muri, è meraviglioso; vi sono i busti in marmo della famiglia, attribuiti al Gagini. Bizzarro il salotto di conversazione che guarda la chiesetta. Sulla porta di essa sta una Madonna in marmo di buonissima fattura; nell'interno, il principe fece collocare un Crocifisso colòrito al naturale con una catenella all'ombellico, coll'estremità legata alla figura di un uomo in ginocchio, in atto di pregare, raffigurante lo stesso Palagonia. Ai lati dell'ingresso principale, sono scolpiti su roccia due nani; strana preveggenza e coincidenza pazzesca; uno di essi sembra sia proprio la caricatura di Gabriele d'Annunzio!”.
Su quest'ultima, sorprendente annotazione sarà d'uopo tornare: ma, già, convien porre la domanda se essa non offra una chiave interpretativa inattesa dell'exploit di Tono. Il quale, se pur non esperiva (come noi non esperiamo) nella compiutezza, e nello stato comunque consegnati dal principe ai posteri, quell'universo di interminabile, contrastante effusione di vorticose e stregate fantasticherie plurali, ben poteva (co-
pravvissuti, eloquenti abbastanza da rinnovar gli stupori e le allucinazioni di cui ci rendono testimonianza i forzati del Grand Tour capaci di spingersi sino alla Sicilia - inglesi, tedeschi, francesi - che, usciti dal labirinto di incantamenti, tradurranno lo smarrimento provato in veemente indignazione, rivolta al genio morboso e blasfemo del Gravina.
Ma chi era, veramente, costui? La tragica figura protagonista del dialogo immaginato da Giovanni Macchia? Il signore lungo e magro - veduto per caso da Goethe - che, vestito d'un serico abito di corte, il cappello sotto un braccio, lo spadino al fianco, procede con passo solenne e tranquillo nel bel mezzo della strada principale di Bagheria, preceduto da un valletto che raccoglie dai passanti su un vassoio l'obolo per i prigionieri ridotti a schiavitù dai Berberi? O è il gentiluomo, che il popolo rispetta: dallo spirito illuminato, sentimenti retti, conoscenze estese, cuore eccellente, che colpisce il Comte de Borch (nel supplemento al Brydone; Torino, 1783), rimasto esterrefatto allorché apprende che l'affascinante personaggio che forbitamente conversa con il Viceré altri non è che il famigerato Principe di Palagonia? O l'ometto pelle e ossa che si spaventa, e trema, al cospetto di chiunque gli rivolga la parola, siccome garantisce Patrick Brydone nel celebre e ampiamente tradotto A Tour through Sicily and Malta, apparso a Londra in due volumi nel 1773? Aveva consacrato la vita, soggiunge il nostro informatore, allo studio dei mostri e delle chimere. Un punto fermo, questo, anche per altri testimoni. Johann-Heinrich Bartels, per esempio, il quale, nei Briefe ùber Kalabrien und Sizilien (tre volumi usciti a Gottinga tra 1789 e 1791), dopo averlo descritto vecchio e rinsecchito, annota che, dal torpore in cui sembrava immerso, si scoteva solo per parlar di mostri; e J. Houél lo conferma (ci rifacciamo al suo racconto del Voyage pittoresque des isles de Sicilie, de Lipari et de Malte, che occupa quattro in folio stampati a Parigi dal 1782 al 1787, e ben illustrati), sorprendendolo a cercare e collezionare minerali e vegetali dotati di virtù e poteri magici, da usar come elementi delle sue decorazioni fantastiche. Perché ad un soprannaturale arcano, popolato di creature inverosimili e strane, il principe di Palagonia fermamen-
scrutabili del Nilo egiziaco - è Henry Swinburne a farcene edotti nei due tomi londinesi dei Travels in the two Sicilies, 1783 - ; o nei deserti impenetrabili dell'Africa, giusta altre memorie e memorabili.
Il fatto si è, comunque, che lo spettacolo che nel palazzo di Bagheria s'inscena e impalca, suscita spaventi ancestrali di diabolici sabba: si sussurra di donne incinte che, transitate nei paraggi della villa, han partorito creature schifose e orripilanti, simili a quelle evocate dalla mente negromantica del principe e sbalzate nella pietra; corre voce che, invano, cozzando contro privilegi intangibili prontamente rivendicati, il Magistrato, consapevole della maledizione, avrebbe ordinato al Gravina di distruggere la sua oscena rappresentazione. Per i coltivatissimi visitatori stranieri della Sicilia, con la rabbia d'essersi lasciati impaurire, v'è di peggio; il vortice infernale di mostri (e qualcuno s'è preso la briga di contarli al plenum, poi mutilato: ben seicento raffigurazioni!) offende, come una bestemmia intollerabile, biascicata da lingua barocca delirante (e non sono tanto i mostri che combinano umane e belluine fattezze, ma scarti prospettici, obliquità compositive, irruzioni incomprensibili di immagini di religiosa pietà e strumenti di penitenza, miti infranti e rimescolati) i Valori supremi e solari del Classicismo che, alle sue scaturigini - in Sicilia - eran venuti a cercare.
Se coloro i quali la descrizione letteraria dell'esperienza purificatrice si preoccupavano d’accompagnare a riprese grafiche dei momenti e dei paesaggi incontrati, elevano la censura del silenzio (Houèl e Saint-Non, ad esempio; il Comte de Borch, allorché decide di selezionare e rappresentare un paio di gruppi statuari, si preoccupa di neutralizzarne il disordine in una resa rettificata e il Kniep, che accompagna Goethe, si limita a registrare, a mero titolo di documentazione visiva opportuna, la partita a carte di una donna dalla testa equina con un antico cavaliere dal volto di grifone); tutti - o quasi tutti - i testimoni, riducono a quel nodo - il dissennato rovesciamento del Classicismo; anzi; della Classicità - la propria riprovazione indignata. Assurdità grossolane, stravaganza disgustosa che negano persino la possibilità di un sorriso liberatorio (Swinburne); rovesciamento gratuito dell'ordine, dell'accordo e della gradevole unione tra oggetti in contrasto (Bartels), nulla che sia verosimile e che rimandi al cosmo naturale distribuito nei cieli, sulla terra, nelle acque (Brydone). Solo l'anonimo autore di una Beschrei bung einer Reise von Rom nach Sicilien, Malta und Neapel, pubblicata nel “Teutsche Merkur" del 1785 - come, giustamente, ha messo in rilievo Helène Tuzet nella dissertazione su La Sicilie au XVIII siècle vue par le Voyageurs étran- gers (Strasburgo, 1955), della quale, per codesta nostra rassegna, restiamo largamente debitori - si sforza di cogliere la coerenza formale e dunque il gusto di una concezione, barocca certo ma non per questo illegittima, demente e condannabile, ma apprezzabile viceversa nei suoi effetti calcolati di trompe l'oeil, nei suoi effetti fastosi. Goethe, per parte sua (e doveva averla in mente l'assoluzione pronunciata, nel nome della libertà immaginativa e delle ragioni di una poetica non programmata, dall'innominato, e intelligente, reporter del “Teutsche Merkur”), si preoccupa di formulare un giudizio non viscerale ed umoresco, ma obbediente financo alle leggi di un'estetica spregiudicata. Gli è che, nell'opera inventata dal Gravina, fa difetto precisamente l'immaginazione, la composizione complessiva non risponde alla riflessione e nemmeno al capriccio, ma solo al caso- e non v'è corrispondenza e ragione stilistica giacché, alla fin dei conti, manca un progetto.
Una giornata intera, però, aveva pur speso, il poeta di Weimar, aggirandosi tra i mostri, e otto pagine del suo Reisebuch (l'abbiamo visto) de¬dicherà alla descrizione dell'evento di Bagheria. Tentativo ostinato, e vanificato, di rintracciare un ordine là dove l'apparenza pareva non ammet¬terne i vincoli? 0 percezione della faccia nascosta e oscena e segreta, ma profonda e inalienabile, dell'anima siciliana? Intuizione della dialettica ineluttabile di luce solare e tenebra ctonia, di Olimpo e Inferi, di Apollo e Plutone: ma pure delle imprevedibili ebbrezze di Dioniso? È ancora Goethe, alfine, che forgia l'aggettivo “palagonese” - del quale Tono si approprierà - e lo impiegherà “per comprendere e spiegare il temperamento e l'arte siciliani” (Michéa) nella loro contraddittoria e aggrovigliata complessità. La realtà siciliana è, anche - e necessariamente palagonese.
Giove, nei versi di Giovanni Meli, osservando “da la sua reggia immensa la bella villa di la Bagaria” e appuntando lo sguardo su quegli “abborti di bizzarra fantasia”, riconosce la propria insufficienza ed ammette: ”Mostri nn’ scogitai quantu putia / ma duvi terminau la mia putenza, / da stissu 'ncuminciau Palagonia”. E, tranquillamente, nella guidina che abbiamo indietro rammentata, F. Scaduto, implicitamente scartando indignazioni stupori difficoltose interpretazioni, con pacatezza concludeva che “la singolarità dell'impresa del Gravina sta nella stranezza immensa con cui l'arte venne fusa con l'umorismo. Il palazzo Palagonia è un insieme di caricatura plastica che spazia fra la mitologia e il paesaggio, che va dall'architettura alla storia”. Con la possibilità di una “strana preveggenza e coincidenza pazzesca”: non si può cogliere, nel volto d'una delle statue di nani poste all'ingresso, una caricatura di Gabriele d'Annunzio?
S'è, indietro, preso atto che Tono, nel suo esplicito e frequente ricordare e cantar la Sicilia, di Bagheria e del suo inquietante nume palagonese ostinatamente tace sino al sussulto inaspettato ed esplosivo del 1971-1972, quasi sentisse estranei quell'accadimento, quella presenza, al sogno di composte e luminose armonie, “selinunteo”, in cui si sublimava la sua idea della Trinacria. Poi, l'incanto si spezza; non solo entra ed indugia per gli itinerari della “Palagonia Domus”, “Pagonia Domussa”: ne guarda e studia la “gran monstreria”, ma ne spreme I’ “historia” - o un' “istoria” - e la canta in una “grande sinfonia palagonese monstruma”.
Avevamo, in esordio, avanzato una domanda; siamo approdati, finalmente, ad un tentativo di risposta possibile: che non sarà univoca.
Ove si faccia caso che, nei disegni del corpus che qui si presenta, ricorrono volti di personaggi contemporanei e ben presenti nell'attualità artistica praticata da Tono - ora innestati su corpi d'animale, ora di femmine grasse e flaccide, ora di ermafroditi impudichi; ovvero materializzati dai e nei viluppi di membra, spire, fauci di rettile, colate magmatiche; né vai identificarli con nome e cognome tanto son riconoscibili a dispetto delle deformazioni stralunate cui son sottoposti -, domanda lecita è se, come già a qualcuno d'Annunzio, non gli sia occorso di intravedere facce note durante un vagabondaggio a Bagheria, in questa o quella raffigurazione di mostri. Certo, e posto che così davvero sia stato, a scatenarlo
more covato nel profondo, e liberato da qualche avvenimento intervenuto che potesse averlo ferito. E che ignoriamo. La lettura delle scritte disseminate e peregrinanti, guizzando, tra i pochi recessi vacui degli affollatissimi componimenti, autorizzano l'ipotesi (e sarà da fare, una volta o l'altra, in generale - entro tutte le opere di Zancanaro, intendo -, un'inchiesta accurata sulle sue macaroniche didascalie). Vi rintracciamo, infatti, i nomi attribuiti ai protagonisti e ai comprimari dell' “istoria”: “L'é lò” detto “grande” (o, maliziosamente, “grade”), “gran peneo” (ma autore di quadri “a olio puro” e “olio e aceto”); “Gigeta” (o “Gigettona” o “Maria Gigeta”) Stuarla, ammiratrice e concubina di L'é lò; “Meleto”, detto il Cicogno palagonese; re Gasperone, Gioseffa il puro, Nupeca. E, quanto ai lineamenti narrativi, cogliamo il presagio di un intreccio di vanità, di complicità torbide, di rivoltamenti di carni, natiche, mammelle, di congressi bestiali, di soli e lune impazziti, governato, sul palcoscenico dei mostri palagonesi ove tutto si mescola, da un'intenzione dissacrante ma anche punitiva (“Ah! Tono il cattivo!!!”).
Ma non si consuma, l'exploit di Tono, nel mero e privato sfogo di umori, o malumori, personali e reconditi. Se questi lo spingono ad addentrarsi nei labirinti della “pallagonia domussa”, se vede insorgervi fantasmi famigliari, se di essi spia vicissitudini improbabili, insieme avverte l'incrinatura della solarità attraverso la quale percepisce abissi tenebrosi, minaccia alla volontà di nuovo umanesimo”, alla “Storia” che dev'essere “carica delle cose del futuro”. L'insidia palagonese. dalla quale non si lascia irretire. Non lo spavento, e la restituzione di questo in sprezzanti invettive o in sdegnosi silenzi, dei pellegrini europei del Classicismo; non atti di censura, quale che potesse esserne lo strumento. La sfida, vi si immerge e l'attraversa, incontrando e affrontando i propri fantasmi; la riduce e la doma, nel momento in cui la attesta, in una lezione superba di forma e di stile, conseguita e suggellata attraverso straordinari sperimentalismi linguistici sollecitati dalla ritrovata tensione folenghiana, ruzantina e rabelesiana per l'iperbole grottesca e caricaturale, che l'aveva spronato nell'invenzione del Gibbo e dei sogni del Gibbo. Solo che quella circonvoluta, sottilissima calligrafia ara
mo, più essenziale e al tempo stesso sottoposta a strappi e ingrossamenti, in alcune pagine di studio dell'effetto finale desiderato) s'espande in chiaroscuri contrastati - sciabolate di luce su grumi d'ombra cupa - che scavano profondità, e conferiscono espressionistica plasticità, in cui si enfiano, deformano, e contorcono le grazie selinuntee, ai corpi e alle cose che in quella voragine sprofondano. E rilevano, enfatizzandole, contorsioni, smorfie, gesti, colonne sbilenche, anditi misteriosi, nostalgia di marine e di Carusi e di Brunalbe - che squarciando il viluppo tenebroso, s'affacciano, esili e come sgomenti da un alone breve di luce; o questo, e i loro volti, son per essere inghiottiti dalla notte brulicante -, assestando una misura incomparabile (voglio dire: ch'è pur sempre solo sua, di Tono) dove il rigurgito dell'irrazionale resta imprigionato e debellato, sebbene a capo d'uno sforzo intimamente sofferto e pagato, sì da suggerire l'opportunità d'un accantonamento discreto, il rifiuto dell'esibizione pubblica.
L'enigma di una “coincidenza pazzesca” aveva accompagnato l'artista padovano alla folgorante comprensione del segreto del principe siciliano, e a rinnovarne l'ammonimento?
Nell'autentica “sinfonia” visiva, che viene infine pubblicata, e che rappresenta uno degli esiti più alti e stupefacenti di un Maestro che attende ancora, da parte dei sacerdoti intriganti di una critica divenuta distratta o votata all'effimero delle mode e dei consumi mercantili (ma non sarà che la «Sinfonia» palagonese non ne costituisca - anche - una obliqua e beffarda consapevolezza?) il riconoscimento del posto eminente che occupa nel panorama della pittura di questo secolo: e che la Storia gli ha già decretato.