Testi per Tono Zancanaro

Tono Zancanaro: la Grafica

A venticinque anni dalla morte il mondo che Tono aveva conosciuto è scomparso, sostituito da una realtà che non era in grado di immaginare essendo un uomo con una visione positiva della vita, che aveva basato il suo credo sull’uomo, sulla sua intelligenza e sul prodotto espresso da questa attraverso il lavoro; una delle frasi che usava con maggiore frequenza era “viviamo in tempi difficili”, lui che era passato attraverso il fascismo, la Seconda Guerra Mondiale e la Resistenza.
Già con i disegni del ciclo del GIBBO aveva mostrato la sua avversità ad ogni forma di autoritarismo, riaffermata con forza anche con la successiva serie dei DEMOPRETONI, i cui contenuti sono ancora oggi talmente attuali e dissacratori verso l’autorità convenzionale e riconosciuta (anche della chiesa Cattolica) ed in buona parte preveggenti (contemporaneo Nostradamus) che risulta difficile esporli in una mostra.
Molto si è discusso e scritto sulla peculiarità artistica e umana di Tono, personalità per molti aspetti eccezionale ma contemporaneamente vicina alla dimensione più umana della “gente”. Per questo si conservano, accanto a numerose ricostruzioni biografiche, una moltitudine di racconti aneddotici: testimonianze utili a definire il profilo di un uomo che, con perseveranza e coerenza, riuscì a non essere coinvolto, citando uno dei suoi celebri scritti, «ai giochi dei clan, gruppi, estetiche, giri di mercato».
Tono, inscindibilmente persona e artista al servizio delle persone, attento in modo particolare ai “diversi”, agli emarginati, a quelli che Ottone Rosai (unico suo riconosciuto Maestro oltre a Piero della Francesca) definiva “i poveri”, ma con una visione diversa rispetto a Rosai che vedeva per gli emarginati il “regno dei cieli” in un’altra vita, mentre Tono voleva la riscossa attraverso il lavoro e l’impegno in questa. Tono identificava nella ragione lo strumento di lotta a ogni forma di sopraffazione, ed era sicuro che l’Uomo aveva il potere di scardinarla.
La ricerca del rapporto con l’Umanità, unita a un’insaziabile curiosità, lo spinse a viaggiare in tutto il mondo, spingendosi nel 1956 fino alla allora lontanissima Cina. Soggiorna spesso a Parigi dove si reca la prima volta per vedere l’Esposizione Mondiale del 1937 e vede Guernica di Picasso, con cui si incontrerà altre volte e farà uno scambio di lavori; a Parigi è a volte anche ospite di Leonor Fini. Viaggia moltissimo in Italia, particolarmente in Sicilia, a Capo d’Orlando che lo farà anche cittadino onorario (con altre sei città), ed cui carusi ispirarono, con la loro bellezza acerba ed ermafrodita, una splendida serie di ritratti molti dei quali conservati nella pinacoteca della cittadina intitolata allo stesso Tono Zancanaro.
L’apertura alle relazioni umane, l’essere libero da preconcetti per inclinazione e per scelta, permise a Tono di conoscere e intrattenere rapporti continui con le maggiori personalità della sua epoca, fra le quali ricordo Mino Maccari, Renato Guttuso, Alberto Moravia, Elsa Morante, Carlo Levi, ma soprattutto, lo condusse nello studio fiorentino del ricordato primo e unico maestro, Ottone Rosai, dal quale apprese l’importanza di una pratica artistica quotidiana. Da ciò una produzione incredibilmente ricca e versatile, in grado di cimentarsi, con sensibilità espressiva e attenta applicazione, nelle tecniche del disegno, dell’incisione, della pittura, della ceramica, del mosaico e della fotografia dove sperimentò varie tecniche dedicandosi particolarmente a realizzare sovrapposizione di scatti con soggetti diversi e geograficamente lontani. Un’abilità multiforme che non si è mai trasformata in un eclettismo anonimo, in virtù di una chiara caratterizzazione stilistica e grazie al proporsi insistente di soggetti e temi, da cui nacquero oltre agli importanti cicli del Gibbo e dei Demopretoni - rispettivamente antifascista e anticlericale – già citati , i carusi e le Mondine di Roncoferraro, nonché l’infinita galleria di figure femminili dalle Levane alle Circi alle Brunalbe alle Maselinuntee, Foscariane e Leopardiane. Importante anche l’apporto alla realizzazione di scenografie e costumi per i maggiori teatri italiani; ricordo qui solo “I due Foscari” per la Fenice, “la fiera di Sorocinsky” per la Scala, “La Cecchina” per il Politeama, “La Bohème” per Torre del Lago”, “L’incoronazione di Poppea” per il Teatro Comunale di Treviso.
Notevole, inoltre, il panorama di illustrazioni, realizzate nell’arco di trent’anni: fogli sparsi e infiorettature disegnate su libri già editi, interi corpus liberamente ispirati a opere letterarie classiche e contemporanee, dal Satyricon alla Divina Commedia da La guerra delle salamandre di Karel Čapek a La partigiana nuda di Egidio Meneghetti. Scrittori ai quali si era avvicinato da autodidatta e seguendo un percorso non lineare che, tuttavia, non gli impedì di vincere il primo premio per l’Illustrazione con le tavole della Gerusalemme liberata, in occasione della rassegna tassesca del 1954 a Ferrara. Riconoscimento a cui si aggiunsero l’assegnazione, nel 1943, di una sala personale alla Quadriennale d’Arte di Roma e, nel 1952, il primo premio per l’Incisione alla Biennale di Venezia con una lastra dedicata al lavoro delle mondine, una copia di questa incisione è conservata anche presso il Victoria and Albert Museum di Londra; altre opere sono presenti in molti musei e pinacoteche italiani (Museo Civico di padova; Loggetta Lombardesca di Ravenna; Gabinetto Disegni e Stampe di Santa Croce sull’Arno per fare tre esempi) e stranieri (Albertina di Vienna, Museo Pushkin di Belle Arti di Mosca, e altri): ulteriori conferme del valore di un’attività artistica durata oltre cinquant’anni.
Credo che la migliore presentazione per Tono sia in una sua autopresentazione, in uno di quegli scritti da lui definiti “AutoTono”, fatta per il catalogo della mostra antologica presso il Palazzo dei Diamanti di Ferrara nel 1972; scriveva Tono in quell’iccasione:
 “Sono stato e sono, si capisce, estraneo ai giochi dei clan, gruppi, estetiche, giri di mercato. Ma mai ho dubitato che se il gioco doveva costare la proverbiale candela, consista e consiste nella fiducia verso l’uomo e me stesso nel vivo della vita e della storia dell’uomo e dell’umanità. Essere magari l’ultimo anello, ma della catena che tiene legata l’umanità che io chiamo umana. Questa è stata ed è la mia resistenza di uomo prima di tutto, di artista infine. Forte come credo di essere per aver affondato le mie radici nel mondo ellenico, ultimo e primo approdo che non esclude davvero la grande civiltà e terra cinese, il nostro rinascimento, la recente storia dell’umanità che lotta per l’uomo figlio e padrone della ragione.”
Ciao Tono.
Manlio Gaddi

Tono la Sicilia

Con il trascorrere degli anni, è diventata in Sicilia mito e memoria la figura di Tono Zancanaro, il pittore veneto che nell’isola mediterranea aveva trovato l’antica bellezza classica. A 78 anni, un anno prima della sua scomparsa avvenuta a Padova il 3 giugno del 1985, Tono (così veniva chiamato da chi lo stimava e lo frequentava) si sobbarcò al lungo viaggio dal Veneto fino alla Sicilia per non mancare all’inaugurazione di una sua mostra antologica organizzata dagli amici nella biblioteca comunale del piccolo comune di Canicattì, in provincia di Agrigento. In realtà, per il maestro di Padova quello costituì un ennesimo pellegrinaggio sentimentale nella terra che costituiva un preciso punto di riferimento della sua arte.
Ero tra gli amici di Tono che raggiunsero Canicattì in un freddo pomeriggio invernale per restare un po’ con lui, per prendere parte alla festa che ogni volta la sua presenza e le sue opere suscitavano. E basta socchiudere gli occhi per risentirlo vicino con la barba bianca incolta da patriarca, l’occhio ammiccante, spregiudicato e anticonformista e non soltanto nel vestire, di pronta arguzia veneta. L’artista apparve quella sera con una lunga sciarpa di seta rossa al collo, come nel ritratto che tanti anni prima gli aveva dedicato il suo amico Carlo Levi, appoggiato ad uno dei bastoni della sua straordinaria collezione.
Naturalmente anche quella volta - fu I’ultima visita di Tono alla sua Sicilia - il pittore volle sostare a Capo d'Orlando e a Selinunte, luoghi privilegiati dei suoi incontri con «I’umanità e la classicità» (ripeteva spesso queste due parole) dell'isola.
Ho ricostruito più volte l’itinerario siciliano di Tono Zancanaro, ma adesso posso aggiungere episodi e particolari inediti derivati da due con¬versazioni con Tono registrate nella sua casa di Porta Savonarola, a Padova, nell’ottobre del 1982 e nel maggio del 1983. Si tratta di due interviste, volutamente incentrate sui rapporti dell’artista con la Sicilia, utilizzate in passato solo parzialmente e che ora ho riascoltato con emozione prima di accingermi a scrivere.
Tono si recò la prima volta in Sicilia nel 1938, quando aveva 32 anni, per partecipare ad una mostra. Nato nel 1906, quinto di sei figli del meccanico agricolo Natale Zancanaro, Tono era già pittore sicuro di sé. Aveva cominciato a dipingere poco più che ventenne dopo aver fatto il servizio militare a Torino ed aver lavorato per tre anni in una banca di Padova. Nel 1937 era stato a Parigi ed aveva fatto a Padova la prima mostra personale tenuta a battesimo da Ottone Rosai il cui studio fiorentino il giovane artista padovano aveva frequentato con una certa assiduità con l’ansia di apprendere. In quegli anni, con l’orecchio attento alle voci della cultura figurativa europea, Tono (che si definiva un operaio votato definitivamente alla pittura) si impegnava in ritratti di famiglia e in autoritratti e dimostrava simpatia per la povera gente che coglieva nei portici della sua città, nelle sale d’aspetto di terza classe della stazione ferroviaria oppure in treno.
Nel 1938 raggiunse dunque la Sicilia un artista desideroso di esperienze nuove ma soprattutto alla ricerca della classicità. Quel lontano incon¬tro con il Sud venne cosi ricordato: «La prima incredibile sensazione l’ebbi dal viaggio in treno da Messina a Palermo Compresi in quelle ore il segreto di luce, di mare, di terra, di quel mescolarsi forte ed aspro degli elementi. E l’approfondirsi del contatto ebbe ulteriori tappe nello studio delle sculture di Selinunte - nel Museo Ar¬cheologico di Palermo - e negli innumerevoli viaggi, tanti che non si possono più contare, che feci dopo. Ma fin dal primo viaggio la Sicilia di- venne la mia Grecia».
Al concetto di grecità, e all’armonia del mondo classico, Tono Zancanaro, dopo quel primo rapido giro di orizzonte, si accostò nei primi anni del dopoguerra - diciamo, dopo il 1945 - allorché amava recarsi a Ferrara per soffermarsi ad am¬mirare, nella Pinacoteca Nazionale di quella città, «soprattutto le pitture di scuola ferrarese del Quattrocento». Fu così che Zancanaro si incantò, nelle sale del Museo archeologico, davanti ai numerosissimi reperti provenienti dalla necropoli di Spina. Come si sa, nel corso di fortunati scavi, iniziati negli anni Venti e portati a termine una decina d'anni dopo in valle Trebbia presso Comacchio, vennero portati alla luce i corredi funerari di oltre quattromila tombe. Un materiale immenso costituito in massima parte da vasi attici a figure rosse del quinto secolo avanti Cristo di grande bellezza e di indiscusso valore artistico. Tutti i miti dell’antichità sono rappresentati nei crateri, molti dei quali dipinti da maestri dell’arte vascolare. Un mondo vivo balza da quella ceramica che ha dormito per millenni tra i morti. C’è Ercole impegnato nelle sue estenuanti fatiche, vi sono divinità ed eroi, satiri e guerrieri, danzatrici e sacerdoti, matrone e teatranti. Questi reperti, testimonianza degli intensi rapporti degli Etruschi con i paesi mediterranei ed i loro abitanti, diedero a Tono Zancanaro la misura della classicità come esempio inimitabile di bellezza eterna, come modello perfetto da perseguire nell’arte e nella vita.
Il primo tuffo nella Sicilia autentica Tono lo fece nel 1955 quando si recò a Capo d’Orlando, sulla costa tirrenica della Sicilia, per partecipare alla mostra «Vita e paesaggio di Capo d’Orlando», una rassegna d’arte che nel corso degli anni avrebbe acquistato notorietà nazionale, ma che allora era agli esordi. Tono non si limitò a produrre il dipinto o i dipinti richiesti. Si innamorò del luogo e soprattutto della vasta spiaggia solitaria di sabbia fine sulla quale venivano poggiate barche variopinte tirate a secco e le reti dei pescatori. Vi rimase perciò a lungo Lo interessavano i ragazzini «dalle testine come  di sculture greche» che, incuriositi, gli si affollavano attorno mentre lui dipingeva in riva al mare in calzoncini corti e con uno sgraziato cappellaccio di paglia in testa che lo proteggeva dal sole rovente del primo pomeriggio.
Tono veniva chiamato «l’uomo dei gelato» perché i coni - che allora costavano venti lire l’uno - l’artista li regalava ai ragazzi per farli stare buoni mentre posavano per lui. Nacquero così i primi carusi ritratti con magistrali effetti di chiaroscuro con il carboncino o realizzati con linee essenziali utilizzando la penna ad inchiostro di china. Questi efebi, dalla bellezza antica e da profilo greco, contrassegnano un momento non trascurabile dell’iter siciliano del pittore veneto.
Trent’anni dopo, nell’estate del 1982, Tono ritornò a Capo d’Orlando per ricevere la cittadinanza onoraria da una comunità grata all’artista che aveva messo a disposizione dell’amministrazione comunale una ricchissima galleria di carusi. Venne allora inaugurata una mostra antologica, rappresentativa della vocazione mediterranea dell’artista, nella quale erano esposti paesaggi marini di Capo d’Orlando rabbuiati dalla burrasca o colti nell’aperta luce del sole.
Erano luoghi amati da Tono che li aveva dipinti e costituivano punti fermi di una personalissima geografia dei sentimenti.
E tuttavia i carusi rappresentavano per lui l’invenzione più gratificante. Proprio in quella occasione, Tono rivide, ormai cresciuti, i carusi della sua ricca tavolozza. Mettendo da parte il consueto tono ironico, si abbandonò alle riflessioni: «Guardando questi ragazzi - disse rivolgendosi agli amici che gli stavano accanto - ebbi la rivelazione del tipo umano di estrazione classica. Stare qui, lavorare qui, mi diede il senso della concretezza del mio interesse per la scultura di matrice greca. Gli adolescenti che ritraevo mi davano la conferma di quello che andavo trovando nei musei di Siracusa, di Agrigento, di Palermo: una somma di umanità e storia». E come per concludere, parlando a se stesso: «Si, certo, sono partito da Capo d’Orlando e sono arrivato a Selinunte».
«Arrivare a Selinunte» significava per Tono ap¬prodare ad altre figure di uno stupefacente uni¬verso grafico, alle Selinuntine . donne dai grandi occhi sospese tra classico e barocco, che facevano parte di un vasto affresco popolato di Aelle. Levane. Brunalbe. Poppee Cecchine. Foscariane, Leopardiane e altre creature femminili ispirate dal teatro, dalla letteratura o dalla vita, ma, senza dubbio, il frutto maturo dell’immaginario zancanariano.
La Sicilia di Tono non si esauriva tuttavia con la «caruseria» di Capo d’Orlando e con le donne cariche di passato incontrate dal pittore tra le pietre dei templi abbattuti di Selinunte. Stare in Sicilia significava per Tono visitare l’isola di Mozia, pugno di terra solitaria nelle pigre acque dello Stagnone di Marsala che fu una città-stato e caposaldo della potenza punica nella Sicilia occidentale. Significava soffermarsi a Bagheria, presso la villa di don Ferdinando Francesco Gravina principe di Palagonia, per studiare le grottesche figure di tufo che a Goethe sembrarono frutto della «stravaganza» dell’aristocratico palermitano. Tono, che sentiva la bellezza classica, a Bagheria venne sedotto dall’anti-bellezza degli «aborti di bizzarra e folle fantasia», per dirla con il marchese di Villabianca, il più attento diarista del Settecento isolano. Alla fantasia del principe si aggiunse la scatenata, dirompente inventiva di Tono. Nacquero così i «mostri palagonesi», parenti in qualche modo dei Gibbi, un intreccio di creature infernali, ridondanti e barocche, pronte ad azzannare con i loro denti aguzzi, a spazzare via tutti con le code di draghi impazziti. E sullo sfondo talvolta figure femminili alate, ma con le corna. Una serie inesauribile perché Zancanaro era in grado di disegnare per ore offrendo versioni sempre diverse del soggetto che lo interessava in quel momento creativo.
Viene la voglia a questo punto di ricordare le tappe di un lungo sodalizio umano, gli incontri con Tono a Padova e in Sicilia, la generosità del suo cuore, l’estrema sensibilità di un artista che aveva saputo dialogare con il mondo nel corso di una vita interamente dedicata alla pittura. E quindi il pensiero corre ai fantasmi siciliani dell’artista veneto, al suo colloquio intenso e viscerale con la Sicilia e i siciliani che l’artista conosceva e con i quali si manteneva costantemente in contatto.
Di Antonio Uccello, il paziente raccoglitore di tante testimonianze del mondo contadino siciliano, Tono divenne amico fin dai primi viaggi nell’isola. Documento di questa amicizia è una incisione del 1967, tirata in soli cinquanta esemplari, che riproduce teneri versi di Uccello dedicati al mese di marzo, al miele ibleo conosciuto anche dai coloni romani e alla «dolcezza delle notti quando l’aria matura primavera». Tono chiuse le parole della poesia dentro una cornice esemplare fatta di visi angelici accostati, stelline vaganti e spicchi di luna.
Leonardo Sciascia, grande collezionista di grafica, ammirò subito l’arte di Tono e lo frequentò per molti anni. Fece anche uno strano accordo con l’artista, probabilmente sconosciuto ma rivelatomi dallo stesso scrittore. In base a questo accordo, Tono inviava a Sciascia una copia di tutte le sue incisioni e Sciascia le pagava, simbolicamente, mille lire l’una. Era un modo di mantenere nel tempo un rapporto di simpatia e di reciproca stima.
A Palermo Tono incontrava tanti altri amici: Enzo Sellerio, fotografo ed editore, che oggi confessa di avere pianto alla notizia della sua morte; il pittore Michele Canzoneri che spesso lo ospitava a casa sua; l’archeologo Vincenzo Tusa che accompagnava l’amico a Selinunte e lo lasciava per ore - come era suo desiderio - tra i ruderi dando disposizione ai custodi di riceverlo in qualsiasi momento nella casa della Sopraintendenza, un luogo famoso nella parte più alta del parco archeologico che aveva accolto personalità e studiosi ed anche il Kaiser di Germania.
A Palermo Zancanaro arrivò anche nel 1975 invitato dall’Ente del Teatro Massimo e qui preparò scene e costumi per la Cecchina la buona figliola dell’autore settecentesco Niccolò Piccinni. Lavorava in uno stato di grazia assieme al nipote, il musicista Sylvano Bussotti. Era dunque in gran forma allorché creò la Cecchina , donna frizzate e rococò, al ritmo della musica sensuale e barocca di Bach che il pittore tanto amava e che costituiva per lui una fonte perenne di ispirazione.
Nel suggestivo e vario affresco zancanariano la Cecchina ebbe un posto preciso che fu per Tono quello di una creatura siciliana. Alla Sicilia è stato sempre dedicato uno spazio nelle mostre dell’artista padovano A Mirandola - dove nel 1987 si svolse il primo seminario di studi sull'opera di Tono -, a Cesenatico e a Ravenna, il figlio adottivo del pittore, Manlio Gaddi, ha organizzato mostre di Zancanaro con «sale siciliane».
In esse erano condensati tutti i fantasmi alimentati in Tono dalle suggestioni classiche. Il piatto forte era costituito dai «carusi» di Capo d’Orlando, ma c’erano anche i paesaggi di quella zona della Sicilia ricca di scenari marini. In questo spazio espositivo si trovavano il cartone di Selinous Akreide e un inedito disegno del 1969 che raffigurava La Bella Mozia, un giovane ermafrodito sullo sfondo dello Stagnone di Marsala. In complesso, una testimonianza di quell’amore intenso che Tono nutriva per la Sicilia e la sua materia artistica, per i suoi miti e per le persone che conosceva e frequentava. Quando gli chiesi. «L’esperienza siciliana cosa costituisce per te?», Tono rispose prontamente, con estrema semplicità e sincerità:
«È l'aria che respiro. La Sicilia, come la Grecia antica, è veramente come la metà della mia città: Padova fa parte del mio sangue, la Sicilia l’ho nel cuore, nella testa, nelle mani. La Sicilia l’ho sempre davanti agli occhi, quindi mi sembra di esserci. Fa parte - come Padova - della mia vita. Un tempo quando mi recavo in Sicilia per me era sempre una emozione grande. Oggi costituisce un fatto naturale, rientro a casa mia».
È la nota più alta ed autentica di un grande artista che aveva colto dovunque (anche in Cina) immagini del grande teatro del mondo e che in Sicilia aveva trovato una struggente ispirazione poetica.

La “grande sinfonia palagonese monstruma” di Tono Zancanaro

Non vi son documenti (al senso proprio) - quanto meno, a chi scrive non è capitato di rintracciarne - intorno ai pretesti e al momento in cui Tono Zancanaro ideò e progettò, come egli stesso si esprime, la “gran monstreria pallagonese”, o ancora la “pallagonese istoria  o meglio, e infine, la “grande sinfonia palagonese monstruma”. Certo si è che furibondamente l'affrontò e risolse nel biennio 1971-1972 siccome attesta l'esplicita indicazione di codeste date, talora abbinata talaltra limi tata solo a questo o a quell'anno, sulla maggior parte dei fogli, di variabile formato, i quali davvero dipanano lo straordinario, stupefacente poema figurativo, rimasto sinora pressoché sconosciuto e che qui, per la prima volta e nell’integrità, si pubblica.
Voleva, Tono, tenere riservate quelle sue pagine tumultuose? E da quali umori, profondi e segreti, scaturivano? Arrischieremo, più avanti, una risposta ipotetica e problematica al duplice, e connesso, quesito.
Prima, val la pena di far caso che alcuni fogli recanti esercitazioni grafiche “palagonesi - sfuggiti al nostro dossier o, più probabilmente, ad esso estranei ma testimonianti un'approssimazione allo sfogo risultano noti al Raggianti che li presenta nella sua monografia del 1975. Trattasi di due chine di “Pallagonesines au mer”, datate 1971, che si direbbero aggiramenti, avvicinamenti cauti giacché trattasi di studi di bagnanti, e non più che uno schizzo sulla sinistra della prima sembra costituire un inconfondibile presagio tematico dell'irruzione dei “mostri”, laddove, purtuttavia, inequivocabile è il segno spesso, aggrovigliato, rabbiosamente ricalcato nella ricerca d'effetti espressionistici grotteschi, che offre almeno un avvertimento
inequivocabile ed eloquente. Ragghianti riproduce, inoltre, un foglio a tecnica mista di “gran domussa palagonese” con la data 1972, che si direbbe spettante alla nostra serie se non fosse per lo scarto riconoscibile nella dislocazione della parata dei mostri relegata nel margine inferiore, e quasi affondante sotto il ritmo pacatamente ondulato di dune, da cui guardano attoniti volti di fanciulle sullo sfondo di un mare notturno, sorvegliato da una luna pacifica e popolato di barche. Una sorta di congedo, diremmo; che par farsi definitivo distacco nell'arazzo del 1976 intitolato “Palazzo Palagonia Bagheria”, e illustrato nel catalogo, a cura di V. Eriindo e M. Gaddi, dell'antologica organizzata a Mirandola nel 1987 (fig. 133). Dei rovelli che presiedono all'impalcarsi del poema palagonese, e del loro placarsi per rendersi distanti e dissolversi, non rimangono, ch'io sappia, altri indizi.
Ed una riflessione, ancora, ci tocca fare. In Sicilia Tono s'era recato nel marzo del 1972 per presenziare all'inaugurazione della mostra, aperta il 16 di quel mese nella Galleria Arte al Borgo, dove proponeva la figura di Aelle, “figlia diretta di Levana... che qui diventa pienezza di natura e gioia solare” (G. Segato); e avviava la sequenza luminosa e felice dei canti selinuntei che incontrerà ben tosto, sfociando in mirabili litografie, la presenza attiva di Sylvano Bussotti. Ma, quell'approdo era solo la tappa di un pellegrinaggio lungo all'isola, che continuerà; ed era cominciato tanti anni avanti, nella primavera del 1938, allorché Zancanaro raggiunse Palermo dove si celebravano i Littoriali. Non vi son tracce, né sentimentali né stilistiche, di quel primo incontro che, tuttavia, dovette muovergli dentro qualcosa se, un biennio appresso, lo troviamo applicato ad illustrare i racconti di Verga per Mondadori, e se torna, in seguito e spesso, ancorché silenziosamente, nell'isola. Alla rivelazione piena e sconvolgente verrebbe da pensare che si preparasse, prudente, e nel riserbo. Finalmente, accade. Ed è Capo d'Orlando: dove non era in precedenza mai stato e dove càpita nel 1955, “proprio casualmente per la Mostra di Pittura contemporanea”; che ospitava sue cose e gli aveva assegnato il primo premio ex aequo. Scriverà più tardi (1982), nel testo di presentazione (autotono, come amava designar simili interventi) dell'antologica che la cittadina, divenuta frattanto sua meta prediletta, gli aveva dedicato: “Da non so quanti anni cercavo una mia terra, una terra che mi facesse sentire a casa e sentirla come la mia terra d'antica origine d'artista”. La incontrava: come “la Magna Grecia, in definitiva”.
Le suggestioni che aveva raccolto, coltivato, sviluppato dall'esperienza della pittura vascolare perseguita nelle lunghe peregrinazioni per le sale dei musei di Este e di Adria, sbocciavano nella consapevolezza di un universo solare d'armonia. “L'approfondirsi dell'incontro - confessa in un autotono del 1974 - trovò le sue tappe nello 'studio' del Museo selinunteo di Palermo e nei successivi viaggi (quanti? tanto numerosi da non ricordarli singolarmente, da potere dire di essere anch'io figlio di questa terra). Siracusa, Palazzolo Acreide, Acireale, Noto, Agrigento e poi soprattutto Selinunte, più cara a me fra tutti gli altri luoghi. E ovunque... gente di mare nel cui vivo rapporto scoprivo giorno per giorno la matrice umana dell'autentica arte selinuntea... Capii che qui la gente 'pesca' tanto più in là dei propri anni e affonda radici profonde in epoche di certezze antiche... Per questa via ho potuto capire il segreto profondo della vita; ritrovare l'essenza che c'è dentro ciascuno di noi”. Ed esprimerla, nella sua solarità, attraverso eleganze felici di lume e di segno, ch'egli stesso non esista a definir “neoclassiche”. E sono adolescenti “Carusi”; e Brunalba, la figura “più indicata forse per le grandi operazioni della fantasia... nata dalla pagina bianca e infinita del mare mediterraneo. Infine; la Sicilia, che rigenera Tono, condizionandone il “futuro d'artista e di uomo di cultura”, nel “credo, gravido di esaltan-
tempo - un altro autotono, in un pieghevole per “La Chiocciola” a Padova nel 1962 - egli vuol dare l'immagine più solare possibile. “E non tanto perché la salute ed il sole siano più simpatici del pianto angosciato ed ininterrotto, quanto perché nel nostro tempo, come in ogni altro della storia dell'uomo, alla cronaca delle ore si può agevolmente contrapporre la storia delle cose cariche di futuro".
Di Bagheria, e della villa dei mostri, Zancanaro non dice mai; se l'ha visitata - e sarà ovviamente accaduto, più di una volta, - non ci dà segnale alcuno: che cosa poteva a lui dire, d’altronde, affascinato ed inebriato da meriggi apollinei di sole e di mare, quel rigurgito ctonio di grovigli mostruosi? Ma d'improvviso, tra 1971 e 1972, mentre impagina incanti di Carusi e di Brunalbe, segretamente e ostinatamente lo evoca in pagine corrusche ed inquietanti. “Circa due secoli fa -constatava, nel 1968, Tono - un certo tedesco autore di un libretto che va sotto il nome di Faust, non ha scritto e detto che per capire l'Italia e gli italiani bisogna cominciare dalla Sicilia? Non è esempio e indicazione da poco, mi pare; e non solo per me”. E, però, Goethe dedica ben otto pagine dell'Italienische Reise a Bagheria, sconcertando un suo commentatore, René Michéa; come spiegare che “pendant toute une journée, l'auteur de Ifigénie... promène son classicisme dans ce musée de tératologie”?
II Palazzo e il parco, allestiti da padre Tomaso da Napoli e, quindi, da Agostino Aidone attorno al 1715 sui programmi che Francesco Ferdinando Gravina, principe di Palagonia, aveva elaborato pel suo sito di Bagheria, non lungi da Palermo, si presentano oggi - e dovettero presentarsi a Tono (come, adesso, al compianto di Dacia Maraini) impoveriti e, per dir così, in una condizione diminuita rispetto a quella ch'esibivano sin verso la metà dell'800, attraendo e sconcertando visitatori curiosi. Ci assicura una “guida illustrativa” di Bagheria Solunto stampata per le edizioni “Casa di Cultura” proprio di Bagheria, nel 1911, che, in origine, “si arrivava al palazzo attraverso una lunga e diritta via fiancheggiata da cipressi; metteva capo al corso Butera, mediante i famosi tre portoni rimasti incompleti”. E soggiunge (vedremo che non è ozioso riproporlo)
“Poco lungi e nel centro della strada sorge tuttora uno strano ottagono ad arco con l'immagine della Trinità (dedicato ora al Padre-eterno) fiancheggiato da quattro enormi giganti armati di fucili, calzati con moderne uose abbottonate. Tutta la strada, cinta di muri ad alto zoccolo, aveva e ne ha tuttora - dei bellissimi piedistalli con terrazzini di forma strana, ornati or da un pastore or da un cavaliere, or da una scimmia, da un cane, o da un nano. Il palazzo è attorniato da una recinto circolare di casette basse, sui cui tetti in marmo ammonitico sta scolpita e sparsa in caricatura tutto all'intorno un'accozzaglia curiosa di spagnuoli e di mori, di mendicanti e di gobbi, di deformi e di nani, di musicanti e di Pulcinelli, di dei e di soldati con giberne e ghette. Pulcinella è a convito con Achille e Chirone; Atlante, invece di sostenere il mondo, sorregge una coppa. Teste d'uomini innestate a corpi di pesci e di cavalli, scimmie e draghi, serpenti con più teste d'altri animali formano tale strano contrasto da far pensare che nessuno poteva avere tanto gusto pazzo quanto il proprietario di un tale edifizio. Al palazzo si sale mediante una bellissima scala monumentale, di grande valore architettonico. Il salone, con la volta di specchi e tutto intarsiato e coperto di conchiglie nei muri, è meraviglioso; vi sono i busti in marmo della famiglia, attribuiti al Gagini. Bizzarro il salotto di conversazione che guarda la chiesetta. Sulla porta di essa sta una Madonna in marmo di buonissima fattura; nell'interno, il principe fece collocare un Crocifisso colòrito al naturale con una catenella all'ombellico, coll'estremità legata alla figura di un uomo in ginocchio, in atto di pregare, raffigurante lo stesso Palagonia. Ai lati dell'ingresso principale, sono scolpiti su roccia due nani; strana preveggenza e coincidenza pazzesca; uno di essi sembra sia proprio la caricatura di Gabriele d'Annunzio!”.
Su quest'ultima, sorprendente annotazione sarà d'uopo tornare: ma, già, convien porre la domanda se essa non offra una chiave interpretativa inattesa dell'exploit di Tono. Il quale, se pur non esperiva (come noi non esperiamo) nella compiutezza, e nello stato comunque consegnati dal principe ai posteri, quell'universo di interminabile, contrastante effusione di vorticose e stregate fantasticherie plurali, ben poteva (co-
pravvissuti, eloquenti abbastanza da rinnovar gli stupori e le allucinazioni di cui ci rendono testimonianza i forzati del Grand Tour capaci di spingersi sino alla Sicilia - inglesi, tedeschi, francesi - che, usciti dal labirinto di incantamenti, tradurranno lo smarrimento provato in veemente indignazione, rivolta al genio morboso e blasfemo del Gravina.
Ma chi era, veramente, costui? La tragica figura protagonista del dialogo immaginato da Giovanni Macchia? Il signore lungo e magro - veduto per caso da Goethe - che, vestito d'un serico abito di corte, il cappello sotto un braccio, lo spadino al fianco, procede con passo solenne e tranquillo nel bel mezzo della strada principale di Bagheria, preceduto da un valletto che raccoglie dai passanti su un vassoio l'obolo per i prigionieri ridotti a schiavitù dai Berberi? O è il gentiluomo, che il popolo rispetta: dallo spirito illuminato, sentimenti retti, conoscenze estese, cuore eccellente, che colpisce il Comte de Borch (nel supplemento al Brydone; Torino, 1783), rimasto esterrefatto allorché apprende che l'affascinante personaggio che forbitamente conversa con il Viceré altri non è che il famigerato Principe di Palagonia? O l'ometto pelle e ossa che si spaventa, e trema, al cospetto di chiunque gli rivolga la parola, siccome garantisce Patrick Brydone nel celebre e ampiamente tradotto A Tour through Sicily and Malta, apparso a Londra in due volumi nel 1773? Aveva consacrato la vita, soggiunge il nostro informatore, allo studio dei mostri e delle chimere. Un punto fermo, questo, anche per altri testimoni. Johann-Heinrich Bartels, per esempio, il quale, nei Briefe ùber Kalabrien und Sizilien (tre volumi usciti a Gottinga tra 1789 e 1791), dopo averlo descritto vecchio e rinsecchito, annota che, dal torpore in cui sembrava immerso, si scoteva solo per parlar di mostri; e J. Houél lo conferma (ci rifacciamo al suo racconto del Voyage pittoresque des isles de Sicilie, de Lipari et de Malte, che occupa quattro in folio stampati a Parigi dal 1782 al 1787, e ben illustrati), sorprendendolo a cercare e collezionare minerali e vegetali dotati di virtù e poteri magici, da usar come elementi delle sue decorazioni fantastiche. Perché ad un soprannaturale arcano, popolato di creature inverosimili e strane, il principe di Palagonia fermamen-
scrutabili del Nilo egiziaco - è Henry Swinburne a farcene edotti nei due tomi londinesi dei Travels in the two Sicilies, 1783 - ; o nei deserti impenetrabili dell'Africa, giusta altre memorie e memorabili.
Il fatto si è, comunque, che lo spettacolo che nel palazzo di Bagheria s'inscena e impalca, suscita spaventi ancestrali di diabolici sabba: si sussurra di donne incinte che, transitate nei paraggi della villa, han partorito creature schifose e orripilanti, simili a quelle evocate dalla mente negromantica del principe e sbalzate nella pietra; corre voce che, invano, cozzando contro privilegi intangibili prontamente rivendicati, il Magistrato, consapevole della maledizione, avrebbe ordinato al Gravina di distruggere la sua oscena rappresentazione. Per i coltivatissimi visitatori stranieri della Sicilia, con la rabbia d'essersi lasciati impaurire, v'è di peggio; il vortice infernale di mostri (e qualcuno s'è preso la briga di contarli al plenum, poi mutilato: ben seicento raffigurazioni!) offende, come una bestemmia intollerabile, biascicata da lingua barocca delirante (e non sono tanto i mostri che combinano umane e belluine fattezze, ma scarti prospettici, obliquità compositive, irruzioni incomprensibili di immagini di religiosa pietà e strumenti di penitenza, miti infranti e rimescolati) i Valori supremi e solari del Classicismo che, alle sue scaturigini - in Sicilia - eran venuti a cercare.
Se coloro i quali la descrizione letteraria dell'esperienza purificatrice si preoccupavano d’accompagnare a riprese grafiche dei momenti e dei paesaggi incontrati, elevano la censura del silenzio (Houèl e Saint-Non, ad esempio; il Comte de Borch, allorché decide di selezionare e rappresentare un paio di gruppi statuari, si preoccupa di neutralizzarne il disordine in una resa rettificata e il Kniep, che accompagna Goethe, si limita a registrare, a mero titolo di documentazione visiva opportuna, la partita a carte di una donna dalla testa equina con un antico cavaliere dal volto di grifone); tutti - o quasi tutti - i testimoni, riducono a quel nodo - il dissennato rovesciamento del Classicismo; anzi; della Classicità - la propria riprovazione indignata. Assurdità grossolane, stravaganza disgustosa che negano persino la possibilità di un sorriso liberatorio (Swinburne); rovesciamento gratuito dell'ordine, dell'accordo e della gradevole unione tra oggetti in contrasto (Bartels), nulla che sia verosimile e che rimandi al cosmo naturale distribuito nei cieli, sulla terra, nelle acque (Brydone). Solo l'anonimo autore di una Beschrei bung einer Reise von Rom nach Sicilien, Malta und Neapel, pubblicata nel “Teutsche Merkur" del 1785 - come, giustamente, ha messo in rilievo Helène Tuzet nella dissertazione su La Sicilie au XVIII siècle vue par le Voyageurs étran- gers (Strasburgo, 1955), della quale, per codesta nostra rassegna, restiamo largamente debitori - si sforza di cogliere la coerenza formale e dunque il gusto di una concezione, barocca certo ma non per questo illegittima, demente e condannabile, ma apprezzabile viceversa nei suoi effetti calcolati di trompe l'oeil, nei suoi effetti fastosi. Goethe, per parte sua (e doveva averla in mente l'assoluzione pronunciata, nel nome della libertà immaginativa e delle ragioni di una poetica non programmata, dall'innominato, e intelligente, reporter del “Teutsche Merkur”), si preoccupa di formulare un giudizio non viscerale ed umoresco, ma obbediente financo alle leggi di un'estetica spregiudicata. Gli è che, nell'opera inventata dal Gravina, fa difetto precisamente l'immaginazione, la composizione complessiva non risponde alla riflessione e nemmeno al capriccio, ma solo al caso- e non v'è corrispondenza e ragione stilistica giacché, alla fin dei conti, manca un progetto.
Una giornata intera, però, aveva pur speso, il poeta di Weimar, aggirandosi tra i mostri, e otto pagine del suo Reisebuch (l'abbiamo visto) de¬dicherà alla descrizione dell'evento di Bagheria. Tentativo ostinato, e vanificato, di rintracciare un ordine là dove l'apparenza pareva non ammet¬terne i vincoli? 0 percezione della faccia nascosta e oscena e segreta, ma profonda e inalienabile, dell'anima siciliana? Intuizione della dialettica ineluttabile di luce solare e tenebra ctonia, di Olimpo e Inferi, di Apollo e Plutone: ma pure delle imprevedibili ebbrezze di Dioniso? È ancora Goethe, alfine, che forgia l'aggettivo “palagonese” - del quale Tono si approprierà - e lo impiegherà “per comprendere e spiegare il temperamento e l'arte siciliani” (Michéa) nella loro contraddittoria e aggrovigliata complessità. La realtà siciliana è, anche - e necessariamente palagonese.
Giove, nei versi di Giovanni Meli, osservando “da la sua reggia immensa la bella villa di la Bagaria” e appuntando lo sguardo su quegli “abborti di bizzarra fantasia”, riconosce la propria insufficienza ed ammette: ”Mostri nn’ scogitai quantu putia / ma duvi terminau la mia putenza, / da stissu 'ncuminciau Palagonia”. E, tranquillamente, nella guidina che abbiamo indietro rammentata, F. Scaduto, implicitamente scartando indignazioni stupori difficoltose interpretazioni, con pacatezza concludeva che “la singolarità dell'impresa del Gravina sta nella stranezza immensa con cui l'arte venne fusa con l'umorismo. Il palazzo Palagonia è un insieme di caricatura plastica che spazia fra la mitologia e il paesaggio, che va dall'architettura alla storia”. Con la possibilità di una “strana preveggenza e coincidenza pazzesca”: non si può cogliere, nel volto d'una delle statue di nani poste all'ingresso, una caricatura di Gabriele d'Annunzio?
S'è, indietro, preso atto che Tono, nel suo esplicito e frequente ricordare e cantar la Sicilia, di Bagheria e del suo inquietante nume palagonese ostinatamente tace sino al sussulto inaspettato ed esplosivo del 1971-1972, quasi sentisse estranei quell'accadimento, quella presenza, al sogno di composte e luminose armonie, “selinunteo”, in cui si sublimava la sua idea della Trinacria. Poi, l'incanto si spezza; non solo entra ed indugia per gli itinerari della “Palagonia Domus”, “Pagonia Domussa”: ne guarda e studia la “gran monstreria”, ma ne spreme I’ “historia” - o un' “istoria” - e la canta in una “grande sinfonia palagonese monstruma”.
Avevamo, in esordio, avanzato una domanda; siamo approdati, finalmente, ad un tentativo di risposta possibile: che non sarà univoca.
Ove si faccia caso che, nei disegni del corpus che qui si presenta, ricorrono volti di personaggi contemporanei e ben presenti nell'attualità artistica praticata da Tono - ora innestati su corpi d'animale, ora di femmine grasse e flaccide, ora di ermafroditi impudichi; ovvero materializzati dai e nei viluppi di membra, spire, fauci di rettile, colate magmatiche; né vai identificarli con nome e cognome tanto son riconoscibili a dispetto delle deformazioni stralunate cui son sottoposti -, domanda lecita è se, come già a qualcuno d'Annunzio, non gli sia occorso di intravedere facce note durante un vagabondaggio a Bagheria, in questa o quella raffigurazione di mostri. Certo, e posto che così davvero sia stato, a scatenarlo
more covato nel profondo, e liberato da qualche avvenimento intervenuto che potesse averlo ferito. E che ignoriamo. La lettura delle scritte disseminate e peregrinanti, guizzando, tra i pochi recessi vacui degli affollatissimi componimenti, autorizzano l'ipotesi (e sarà da fare, una volta o l'altra, in generale - entro tutte le opere di Zancanaro, intendo -, un'inchiesta accurata sulle sue macaroniche didascalie). Vi rintracciamo, infatti, i nomi attribuiti ai protagonisti e ai comprimari dell' “istoria”: “L'é lò” detto “grande” (o, maliziosamente, “grade”), “gran peneo” (ma autore di quadri “a olio puro” e “olio e aceto”); “Gigeta” (o “Gigettona” o “Maria Gigeta”) Stuarla, ammiratrice e concubina di L'é lò; “Meleto”, detto il Cicogno palagonese; re Gasperone, Gioseffa il puro, Nupeca. E, quanto ai lineamenti narrativi, cogliamo il presagio di un intreccio di vanità, di complicità torbide, di rivoltamenti di carni, natiche, mammelle, di congressi bestiali, di soli e lune impazziti, governato, sul palcoscenico dei mostri palagonesi ove tutto si mescola, da un'intenzione dissacrante ma anche punitiva (“Ah! Tono il cattivo!!!”).
Ma non si consuma, l'exploit di Tono, nel mero e privato sfogo di umori, o malumori, personali e reconditi. Se questi lo spingono ad addentrarsi nei labirinti della “pallagonia domussa”, se vede insorgervi fantasmi famigliari, se di essi spia vicissitudini improbabili, insieme avverte l'incrinatura della solarità attraverso la quale percepisce abissi tenebrosi, minaccia alla volontà di nuovo umanesimo”, alla “Storia” che dev'essere “carica delle cose del futuro”. L'insidia palagonese. dalla quale non si lascia irretire. Non lo spavento, e la restituzione di questo in sprezzanti invettive o in sdegnosi silenzi, dei pellegrini europei del Classicismo; non atti di censura, quale che potesse esserne lo strumento. La sfida, vi si immerge e l'attraversa, incontrando e affrontando i propri fantasmi; la riduce e la doma, nel momento in cui la attesta, in una lezione superba di forma e di stile, conseguita e suggellata attraverso straordinari sperimentalismi linguistici sollecitati dalla ritrovata tensione folenghiana, ruzantina e rabelesiana per l'iperbole grottesca e caricaturale, che l'aveva spronato nell'invenzione del Gibbo e dei sogni del Gibbo. Solo che quella circonvoluta, sottilissima calligrafia ara
mo, più essenziale e al tempo stesso sottoposta a strappi e ingrossamenti, in alcune pagine di studio dell'effetto finale desiderato) s'espande in chiaroscuri contrastati - sciabolate di luce su grumi d'ombra cupa - che scavano profondità, e conferiscono espressionistica plasticità, in cui si enfiano, deformano, e contorcono le grazie selinuntee, ai corpi e alle cose che in quella voragine sprofondano. E rilevano, enfatizzandole, contorsioni, smorfie, gesti, colonne sbilenche, anditi misteriosi, nostalgia di marine e di Carusi e di Brunalbe - che squarciando il viluppo tenebroso, s'affacciano, esili e come sgomenti da un alone breve di luce; o questo, e i loro volti, son per essere inghiottiti dalla notte brulicante -, assestando una misura incomparabile (voglio dire: ch'è pur sempre solo sua, di Tono) dove il rigurgito dell'irrazionale resta imprigionato e debellato, sebbene a capo d'uno sforzo intimamente sofferto e pagato, sì da suggerire l'opportunità d'un accantonamento discreto, il rifiuto dell'esibizione pubblica.
L'enigma di una “coincidenza pazzesca” aveva accompagnato l'artista padovano alla folgorante comprensione del segreto del principe siciliano, e a rinnovarne l'ammonimento?
Nell'autentica “sinfonia” visiva, che viene infine pubblicata, e che rappresenta uno degli esiti più alti e stupefacenti di un Maestro che attende ancora, da parte dei sacerdoti intriganti di una critica divenuta distratta o votata all'effimero delle mode e dei consumi mercantili (ma non sarà che la «Sinfonia» palagonese non ne costituisca - anche - una obliqua e beffarda consapevolezza?) il riconoscimento del posto eminente che occupa nel panorama della pittura di questo secolo: e che la Storia gli ha già decretato.

Vita e arte di Tono Zancanaro

Vita e arte di Tono Zancanaro, di Angelo Dragone
pubblicato in: Grande Sinfonia Palagonese, Corbo e Fiore, Venezia, 1993


Tono Zancanaro, che è vissuto a Padova, non aveva un proprio studio facendo tutt'uno, le stanze in cui lavorava, con l'abitazione, l'atelier con la cucina, lo stesso tavolo ingombro di carte, giornali, appunti d'ogni genere, come di disegni preziosi, in un artistico, puntiglioso disordine.
L'edificio, molto semplice, al numero 2 di via Francesco Baracca, fuori porta Savonarola, altro non era stato - fino al 1920-22, quando venne adattato ad abitazione - che la stalla e fienile annessi al «civile» in cui, al numero 4, Tono era nato: il 6 o forse l'8 aprile del 1906, seppure anagraficamente risulta del «9 aprile», quintogenito di Natale Zancanaro, meccanico agricolo, e di Colomba Zampiron.
Era stato infine l'artista, nel '61, ad averlo restaurato per farne la propria dimora: identificabile ormai a vista, non tanto per il numero civico, quanto per il busto del Ruzzante collocato proprio sopra la porta d'ingresso: immagine quasi propiziatrice di quel «naturale» che, come il poeta cinquecentesco, Tono stesso intese nel senso più elementare ed integrale del termine. È un'aura che ancor oggi si respira, in quegli ambienti, tuttora colmi della presenza dell'artista, per merito di Manlio Gaddi che, erede ed interprete del sentimento di Tono (che lo ha adottato, conferendogli anche il diritto al doppio cognome) ne ha fatto la sede operativa d'una istituzione/fondazione con la quale, all'insegna del «Pomo d'Oro», si è proposto di conservare vivo il retaggio di un artista ch'è stato pittore e disegnatore sicuro, stupendo incisore, ma anche ceramista e mosaicista, e soprattutto interprete di una stupefacente vena creativa, forte d'una vertiginosa fantasia catartica, attraverso la quale in tante sue pagine e pur riuscito anche a pacificare certe segrete sue inquietudini.
Da Tono si poteva giungere anche di buon mattino. Capitava allora di trovarlo a pianterreno (in una stanza dirimpetto alla cucina), seduto ad un tavolo, posto di traverso sotto la finestra, intento a far colazione: col coltello in mano, davanti ad un profumato piatto di mele e ad un bricco di latte.
Intorno a lui, silenziosa, ma incombente, si faceva notare la presenza della madre che aveva finito col dividere il suo regno, la cucina, col figlio che, come s'è già accennato, nello stesso ambiente disegnava e dipingeva.
Figura massiccia, quella della madre che, con la morte del marito e padre, nel 1949, era ancor cresciuta d'importanza diventando per Tono un sempre preciso, fermo, punto di riferimento; ma anche personaggio essenzialmente intimidatorio, a suo modo «castrante», per dirla con Manlio Gaddi, e così calato nel sostrato edipico del figlio da insinuarsi, fin da principio, negli incubi del visionario ideatore del Gibbo, oltreché della più famigliare ritrattistica, determinando al tempo stesso quella condizione, soprattutto psicologica, in cui l'artista finì col privare ogni suo personaggio femminile d'una autentica, fisica, identità.
Ciò non vuol dire che Tono abbia mancato di celebrarle tutte, le «sue» donne (anche nelle esibite, carnose nudità), soprattutto conferendo loro un contestuale grado di inaccessibilità: attraverso una visione mitizzante che potè esprimersi nel momento in cui, via via - si può osservare con Giorgio Di Genova - le aveva «battezzate col nome di una dea (Flora. Aurora o Tanit), di una maga (Circe) o di una famosa bellezza dell'antichità (Poppea)»- riprendendo tuttavia quest'ultima dalla celebre opera di Monteverdi, messa in scena nel '74 dal nipote Sylvano Bussotti, per la quale aveva curato le scenografie.
Né potè poi esser diverso per la Levana, ispiratrice del «primo canto di Tono alla donna» - «alla donna come vita», aveva voluto egli stesso precisare - e così ancora per Brunalba, Annalisa e le Selinuntine, coeve compagne di Numana.
In verità aveva incominciato a disegnare per deliziare in qualche modo i suoi due nipoti: Renzo (1925), che da bambino l'aveva chiamato «Tono», come di lì in avanti sarebbe diventato per tutti, calcandone più tardi le orme di pittore, e Sylvano (1931) affermatosi in seguito come musicista. Ma lo aveva fatto certo senza pensare di avviarsi, in tal modo, ad una carriera artistica; né la connotazione dell'autodidatta, portato a dedicarsi alla pittura, nei primi Anni Trenta, gli aveva impedito di prendere coscienza di sé e d'un proprio destino creativo, soprattutto dopo l'incontro fiorentino con Rosai (1935) dal quale diceva di aver avuto «la prima e unica, fondamentale, lezione sulla natura dell'arte...» imparando «che l'arte è qualcosa che devi lavorare tanto e che, nella misura in cui lavori, riesci a fare»3.
Tono non era di quelli che potevano dirsi dotati di un'evidente predisposizione per l'arte, come ogni nato sotto Saturno. L'aver quindi visto, in Rosai al lavoro, ciò che poteva dirsi fare della pittura e «come» si disegnava, l'aveva indotto, dirà, a smettere «di dipingere, buttandomi a corpo morto nel disegno» non senza spiegare: «Quasi non sapevo disegnare. Non sapevo fare bene i piedi e le mani e neppure le orecchie. Nascondevo le mani nelle tasche e, le orecchie, le mascheravo con grandi cappelli. Poi con l'esercizio quotidiano ho imparato a seguire le esigenze di rappresentazione. Il segreto di ogni grande artista è il lavoro».
Il contatto con Rosai gli aveva fornito in ogni caso una conferma che, in qualche modo, aveva legittimato lo spontaneo suo antiaccademismo al pari delle soluzioni tecniche che potevano essergli state suggerite, se non proprio da acquisite conoscenze pittoriche, da qualche naturale intuito cosi da continuare ad alimentare dall'interno, le più significative sue «trasformazioni segniche», attingendo in definitiva a quella più ampia, autentica «cultura» cui, ancora nel seminario di Mirandola, nell'87, aveva fatto riferimento Mario De Micheli4 ricordando, sia pur per cenni. tra i primi critici di Rosai, Domenico Giuliotti di cui Tono doveva aver tempestivamente conosciuto il volume «Il merlo sulla forca», dedicato a Francois Villon. Giuliotti aveva riportato tra l'altro la celeberrima «Ballata degli impiccati» e le poesie sulla «Grosse Margot» e «La Belle Heulmière», anch'esse carnose donne di vita, che da Tono dovevano esser state subito ben memorizzate.
Altro contributo gli era venuto dall'incontro con la classicità: non a scuola (visto che aveva ben presto abbandonato gli studi ginnasiali per le tecniche di Avviamento commerciale), ma attraverso la frequentazione di Concetto Marchesi e di Manara Valgimigli ai quali avrebbe potuto rifarsi con la lettura del petroniano «Satyricon» e del maccheronico «Baldus» di Teofilo Folengo oltreché delle consentanee commedie del Ruzzante. fino al Belli dei "Sonetti", così come sul piano visivo doveva aver molto contato, per lui, il «Gargantua» da Daumier ideato contro Luigi Filippo.
Ma è ancora Mario De Micheli ad aver ricordato come a Certaldo, paese di Boccaccio, in occasione d una sua ampia esposizione, Tono avesse fatto «addirittura un discorso» stupendolo per il modo in cui aveva parlato «della fantasia dell'Ariosto, di temi classici e letterari con tanta proprietà e profondità» e mostrando «come si disbrogliava con disinvoltura di mezzo a concetti difficili e complessi» ; sorpreso ancora, De Micheli, sentendo con «quale immediatezza e freschezza argomentava e spiegava le sue ragioni», rivelando una propria «sicura coscienza dell'arte »
Era militare a Torino, in servizio di leva, quando nel 1926, il padre - che doveva avere una sua inclinazione per lo scrivere, se ha lasciato numerosi quaderni di «cari pensieri di una vita paterna» e di «cari ricordi ai figli miei» (1938) - nel fitto scambio epistolare l'aveva raggiunto con una lettera (del 10 luglio 1926) in cui non mancava di esortarlo « Visita figlio mio quanto di più puoi e tanto più considererai la grandezza dei nostri grandi avi che cooperarono in ogni campo Procura di vedere tutto e quando un giorno tornerai troverai molto prudente di visitare anche la tua città natia che ancora non conosci». Se ne dovette ricordare di lì a poco quando, tra il 1929 e il '31, a Firenze - dove di tempo in tempo andava per incontrarvi la sorella Ines, con un marito, Gino Bussotti, amante della pittura cui riservava i suoi giorni di riposo - aveva preso gusto ad accontentare il nipotino Renzo, visitando con lui i musei, ma soprattutto impegnandosi a disegnare col gesso e a tracciare i primi segni cui veniva ad appassionarsi, con quel «bianco e nero» che, dirà, «combaciava meglio con la mia natura di moralista».
Giustamente, quindi, Giorgio Segato potè concludere nel suo «Viaggio intorno a Tono»: «lo credo che sia stata la Firenze delle atmosfere terse e solari, delle abbaglianti decorazioni architettoniche, dell'inusitata ricchezza di sculture e di decorazioni plastiche, la Firenze degli Uffizi, ma anche quella della gente aperta, arguta, nervosa e quella degli affetti domestici con la gioia di un colloquio intimo e di straordinario spessore evocativo, a destare in Tono l'artista, a suscitare in lui la 'volontà' di essere artista»6.
Anche della sua città natale l'artista venne così a sondare le vicende con la frequentazione delle conclamanti statue/personaggi del Prato della Valle, che in qualche modo fu la sua vera «università»: privilegiato, ricreativo scenario per uno Zancanaro che, impiegato di banca, all'Unione Bancaria Nazionale, vi si era semmai distinto nel prendere in giro un po' tutti e nel distribuire caricature che per lui equivalevano ad uno «studio della gente».
In realtà tra il seguire i corsi serali dell'Istituto d'arte «Pietro Selvatico» (1930) e il perseverante impegno del disegno (1931), con i primi ci¬menti nella pittura ad olio, il tirocinio di Tono si venne completando, così che, fallita la banca nel 1932, l'anno dopo espose alla Bevilacqua La Masa di Venezia e a Padova (Prima Provinciale d'arte).
A fronte del ruolo avuto nel '35 da Rosai, nello stesso periodo si palesava, su altri versanti il rapporto instaurato con Ettore Luccini e Eugenio Curiel, poi col medico e collezionista Giorgio Rubinato, ma anche col triestino Atto Braun, amico d'infanzia di Curiel, e con Renato Mieli.
Ed è il più movimentato sfondo sul quale il nuovo impegno di Tono finì col passare dall'area del «Bo» cui s'era avvicinato (attratto dalla vivacità del foglio intorno al quale si raccoglievano i giovani universitari e gli artisti patavini), ad una più chiara consapevolezza di sé e delle proprie aspirazioni, lentamente maturate, anche al di là dei fatti puramente culturali, per manifestarsi sul piano d'una realtà sociale e politica, con una passione civile destinata a sfociare in una vera e propria sua militanza antifascista.
È un Tono maturo quello che, nel '36, si cimenta in un primo ciclo tematico, dedicato a Padova notturna e al Prato della Valle, col dilatato suo spazio baroccheggiante e lo sfondo dei campanili di Santa Giustina e del Santo in un campeggiar, tra gli alberi, di loriche guerresche, mitrie e parrucche, i putti dalle muscolose rotondità a denunciare le loro lontane ascendenze nel più sfrenato ellenismo. Ed erano pur pagine nelle quali la città doveva rivivere con la sua grazia segreta, a tratti come fosse partecipe d'un dramma misterico, investita da un'aria di stregata bellezza, ma che anche nel tempo ha serbato intatta la sua suggestione se, ancor nel 1969, un poeta, qual è Giulio Alessi, venne da loro in¬dotto ad evocare la figura dell'artista come avesse trascorso «...arcane/ notti per darci un'immagine/ di Padova, nuova, sua, inedita,/ fra scontati voli di fantasmi/ e pipistrelli. Era per lui il tempo/ ritrovato del realismo. Forse,/ grande Zancanaro, spargi ancora/ tra i viali il tuo lamento all'aria/ alle foglie di platani, agli antichi/ enormi tronchi. Con Andrea Memmo/ e Cerato conversi nelle notti/ con la camicia aperta, accanto alla bassa fontana, di fronte alla favolosa/ loggia Amulea o a Santa Giustina/ da te rivista, come un grande sogno./ Con una mano sulla tempia e il lapis/ nell'altra, ritraevi, fino all'alba, la canaletta, i vasi di pietra,/ il recinto, la meraviglia delle aeree/ statue. Poi nella nebbia del mattino/ giacevi esausto»7.
Sotto i notturni cieli d'una Padova in cui s'era sentito da sempre immerso, in uno stato quasi ipnotico, Zancanaro aveva ormai preso a restituirne le immagini passate al filtro d'una trepida anima di visionario: le statue, irreali, che s'animavano nel baroccheggiante loro atteggiarsi, giocando sui ruoli e i gesti che le individuavano, mentre nelle sue pagine la spinta narrativa si coniugava, come sempre, con l'emozione. E cosi la tradizione con la trasgressione e la ricerca del nuovo, l'intimo travaglio personale con la coscienza storica. E nel continuo incrociarsi di queste spinte si scatenavano a volte prodigiosi effetti tecnici, ma soprattutto un fantasticare cui l'artista si abbandona per lasciare emergere, nelle sue immagini, valenze e valori di carattere psicologico, di cui si caricano i segni beffardi e ironici fino all'approdo surreale: eppur sempre da leggersi in una chiave popolare, che non abbandona la persino rude semplicità di Tono, ma sa vestirsi di meraviglioso; frutto d'una ragione che sfiora il sogno ad occhi aperti.
V'era già stato Picasso - per non dire dello spirito di Goya e delle sue «pitture nere» realizzate alla «Quinta del sordo» - che in «Sogni e menzogne di Franco» aveva liberato da una precocissima soglia preinformale i mostri nati da quell'incubo che, ancora una volta, di lì a poco, avrebbe sovrastato il mondo, funestandolo con gli orrori d'un nuovo conflitto mondiale.
I tempi, dunque, incalzavano: gli «uomini del destino» discutevano di pace mentre continuavano ad ingrandire gli arsenali forieri di guerra, morte e sterminii.
Tono stesso, d'altra parte, nel '42, dopo l'errata prognosi d'un medico che gli aveva dato non più di qualche settimana di vita, s'era trovato, a trentasei anni, in angosciosa attesa che il proprio destino d'uomo si compisse.
Nella solitudine d'una camera d'ospedale, il soffitto e le pareti non avevano, così, tardato a popolarsi di fantasmi generati dall'angoscia impotente di chi pensava di doversi ormai misurare con l'imminenza d'una fine annunciata: ed erano macchie e ombre in espansione che, nella globalità delle loro morfologie, potevano apparire maschere grottesche e mostruose Pere Gibbe dalle teste a «pera» (nel Veneto considerate come matrici d'idiozia), volti segnati dalla paura della morte, che diventano immagini di tenebrosa disperazione, testimoni minacciosi d'un kafkiano male che incombe, mentre l'orrido e il caricaturale si fondono ormai nel grottesco del Protogibbo che, con la data del 1937, venne da Tono donato a Ettore Luccini. Ma di lì in avanti su quella linea che avrebbe visto nascere anche i Demopretoni e i Mostri palagonesi , sempre più frequente si fa il ricorso all'immagine protogibbesca, pregna di terrori e di nostalgie, fino alla prepotente fioritura della più vasta, dissacrante progenie del Gibbo mussoliniano.
Si calcolano tra i duemilacinquecento e i tremila i fogli per il solo Gibbo: uno sciame di immagini attraverso le quali, geniale invenzione, si rendeva pienamente, nella più sfaccettata realtà, la ducesca fisionomia del «Testone» dalla «mascella volitiva» declinabile sino all'inverosimile, nei ruoli più diversi, come sono stati messi in evidenza da Carlo Ludovico Ragghianti8, che più di ogni altro ne ha approfondito la portata, in una sorta di sistematica classificazione, dal momento che «// Gibbo è farfalloctono, paracadutista, pilota, autista, schermidore, violinista, coltivatore, archeologo, accademico, cavallerizzo, enciclopedico, romantico, classico, sognatore, kellerina, Venere autoctona, mimetizzato, toro, bifronte, mangiatore di spade, ...bersagliere, argonauta, condottiero, equilibrista, trasformista, ...Gallo morente, uomo della provvidenza, crocerossina, madre e padre della patria...» , così da poter concludere: «Non è che un breve elenco delle metamorfosi dell'Unico, che non è solo onnipotente e onnipresente, ma onnisciente e onnivalente».
Era venuto, il nome del patavino «Gibbo» , zancanariano, da quello di Gypo Nolan, il disgustoso ubriacone, protagonista del film «Il traditore» (1935) interpretato da Victor McLaglen per John Ford che l'aveva tratto dall'omonimo romanzo di Liam O' Flaherty, dedicato all'irredentismo irlandese. Ma nella debordante carnalità del personaggio, il Gibbo, cresciuto a dismisura, era subito diventato il mostro dominato da inesausta sete di potere e da incontenibile lussuria, narcisista e violento, estroverso, esibizionista, monumentale, degno di impersonare il protagonista degli anni più bui della anche tragica mascherata fascista.
I temi gibbeschi spaziano d'altra parte attraverso le suggestioni più diverse, dalle fantasie erotico-politiche al pantagruelico, dal gusto d'un decoro da bordello all'apollineo formalismo d'un tratto sottile che per elegante espressività non trova riscontro che in certe pagine di Picasso. Nello spirito d insieme in quest'opera Tono ricorda in ogni caso l'«Ubu Roi» di Alfred Jarry o il petroniano Trimalcione, ma non meno le «Metamorfosi» di Ovidio, oscillando tra il Baccanale dionisiaco e la picaresca pantomima senza sottrarsi al patavino ricordo di quel pachiderma della «Gaetana» che, in bicicletta, faceva irruzione sotto i portici, pedalando con vigore, mentre gridava e insultava la gente, ma neppure all'improwiso, estroso L'enigma d'allora il cui ricupero metafisico aveva evidentemente rifatto il verso al dechirichiano Enigma dell'ora.
Una parola ancora va spesa – e proprio Tono fu il primo a farlo nell'autopresentazione del volume sul Gibbo edito da Neri Pozza nel '639, col saggio introduttivo di Raffaele De Grada – sull' «italianità del Gibbo e del gibbonismo, che è come dire della casalinga qualità del fascismo (fenomeno europeo e mondiale, va da sé, e tuttavia...)». In effetti se «era tipicamente teutonica la grinta del gorilla nazista... come il sanguinario neo-toro di cartone...» mentre «il vario gangsterismo d'Oltre oceano pare essere una miniera più tetra e generosa della stessa nazista...» ecco «quel certo amore per le parolone, per il gesto gagliardo, gli occhi sempre fissi in quelli del nemico... il Gibbo, il Gibbone – , come aveva già scritto nel 1960 per la mostra alla «Nuova Pesa» di Roma – il Gibbo che vede, sente e pensa con le spalle, il Gibbone della cronaca del ventennio è una perla tipicamente nostrana».
Può indubbiamente stupire una così fitta stagione creativa per dar vita alla straordinaria varietà grafica in cui si presenta l'impareggiabile epopea del Gibbo , ma inesausta ne è l'invenzione, così varia e creativamente declinata nell'incalzante ideazione dei modi formali, che stupisce, esercitando una immediata presa sull'osservatore che ne è letteralmente conquistato. Per quanto sia estesa, e a lungo così ben modulata la creazione, l'intero motivo non occupa in ogni caso che una piccola parte, rispetto alla mole di lavoro in cui Tono Zancanaro si è manifestato. Si calcola che siano almeno venticinquemila i disegni realizzati nelle tecniche più diverse, dalla matita e dal carboncino all'inchiostro di china, cui s'accompagnano 766 incisioni, ed ancora i dipinti ad olio e le litografie, i bozzetti scenografici, i mosaici e le sculture, le ceramiche figurate o decorate (cui prese a dedicarsi nel 1950). come i vasi e i vetri incisi alla punta di diamante. ai quali dovrebbero aggiungersi i disegni improvvisati su frontespizi e pagine di libri, tovaglioli e cappelli di paglia.
IlGibbo aveva ormai dato a Tono una precisa collocazione che nel '45 gli era valsa la richiesta, da parte di Elio Vittorini, d'una collaborazione per la sua rivista, il Politecnico : ma quei disegni di attualità politica e di costume non vennero pubblicati. Lo ricordò Tono stesso commentando, tagliente, «Era un sacrestano».
Partecipò invece, nel '47, ad una collettiva internazionale surrealista organizzata a New York dal mercante d'arte Alexander Jolas, nella Hugo Gallery sulla 55ma Strada.
Era tuttavia naturale che il dopoguerra dovesse smorzare le più crude fantasie gibbesche, per sviluppare semmai lo stesso impegno politico sul versante sociale, con una impronta «neorealista». Dai Mendicanti prebellici l'artista era in tal modo approdato alle Mondine di Roncoferraro (1950), ancora operose, allora, nella Bassa Mantovana, e alle coeve prime prove di ceramista interessato anche al vetro. Il 1951 vide, poi, la stupenda serie di disegni e chine a pennello in cui, con vivo realismo, in un disegno minuto, ma in qualche modo marcato, Tono ritrasse i disastri dell'Alluvione del Polesine: con le vaste distese d'acqua che sommergevano le campagne, isolando case ed alberi, e sterminando gli animali. I suoi disegni coinvolgevano ormai una mappa che s'estendeva da Mantova a Comacchio, da Rovigo a Cesenatico e a Ferrara, mentre s'allargava anche il raggio di azione conoscitivo ed espositivo di Tono ch'era stato in Polonia e a Berlino (dove aveva visitato i musei mentre al Festival Mondiale della Gioventù aveva avuto un primo contatto con la Cina) tornando, naturalmente, anche a Parigi, dov'era stato per la prima volta nel 1937, quando s'era fermato per un mese intero, a novembre, andando anche a far visita a Lionello Venturi, lo storico dell'arte che vi si era stabilito, esule, dopo aver rifiutato, come docente universitario, il giuramento al regime fascista.
La posizione di Zancanaro era già dunque ben delineata, le convinzioni politiche messe bene a fuoco, ed erano di netta contrapposizione, e quindi motivo d'urto, con il padre non soltanto fascista come chi aveva messo bene in vista in casa dei cartelli scritti con bella grafia «Onora Dio, il Duce, la Patria», ma che rimase convinto assertore del fascismo, fino alla fine della sua vita, mentre il figlio non aveva tardato a fare le sue scelte, meglio conseguenti, rispetto al padre, di quell'impegno morale al quale sostanzialmente il padre stesso l'aveva spronato'°. I viaggi non è che non pesassero su Tono: l'af¬faticavano, infatti, ma rientravano in quelle decisioni improvvise ch'erano nel suo temperamento - effetto, in lui nato «sotto il segno dell'Ariete, con il Sole nel suo segno, d'un Urano in sesto casa», che lo portava a superare per un istinto irresistibile ogni più ragionato comportamento -riconoscendo d'altra parte come favorissero preziose occasioni d'incontro altrimenti impensabili.
Fu quindi in Cina dove, invitato, soggiornò da maggio a luglio del 1956; tornandone con negli occhi il ricordo della grazia di quei fiori di loto che con la loro eleganza s'aprono a far da sfondo all'acerba bellezza del giovane Cono Nuzzo di Capo d'Orlando (1960) e subito dopo sulle pigre acque dove, dal '61, si cullano le ignude Brunalbe a Punta Nord e gli efebici loro amanti, occasione di tutta una storia segnica, ricca di fascinatrici suggestioni visive. Nel '57 era stato anche in Unione Sovietica, per una ventina di giorni, tra aprile e maggio; nel '66 in Albania.
Ogni anno erano mediamente cinque o sei le sue mostre personali, e altrettante le partecipazioni a collettive allestite anche all'estero, in Urss come a Lubiana, a Lugano e a Digione come a Budapest e a Varsavia, a Vienna e in Turchia, e a Stoccolma. Né erano mancati i riconoscimenti: nel '50 il «Viareggio» per l'illustrazione; l'anno seguente – dopo aver partecipato a Roma alla mostra «Arte contro la barbarie» con alcune tragiche incisioni all'acquaforte sui Partigiani impiccati (tratte da schizzi originali) – gli venne conferito il primo premio per un concorso su «La Pace» e alla Biennale di Venezia del '52 il primo premio per l'incisione. Ancora un primo premio per l'illustrazione della «Gerusalemme Liberata» nelle manifestazioni sul Tasso a Ferrara (1954) e in seguito il primo premio ex-aequo a Capo d'Orlando (1955) da cui inizia l'emozionante sua riscoperta della terra e della gente di Sicilia, dov'era già stato, per la prima volta, nella primavera del '38, per i «littoriali» organizzati a Palermo, serbandone un vivissimo ricordo se tanti anni dopo, nel '74, potè scrivere: «... la prima incredibile sensazione mi fu destata dai viaggio in treno da Messina a Palermo. Compresi in quelle poche ore il segreto di luce, di mare, di terra, in quel mescolarsi aspro e forte degli elementi» 11.
Momento fondamentale, questo suo ritorno nell'isola, come può intendersi anche dalle parole con cui nell'82 Tono stesso ricordò l'evento: «Da non so quanti anni 'cercavo' una mia terra che mi facesse sentire a casa e sentirla come
mia terra d'antica origine d'artista. Bene: da qualche anno scendevo in Sicilia; e nel '55 capitai proprio casualmente a Capo d'Orlando per la 'Mostra di pittura contemporanea'. Pochi giorni di soggiorno a Capo d'Orlando e, come un fatto naturale, sia il 'piccolo' paese in riva al mare, sia la cosiddetta 'gente' di Capo d'Orlando, si capisce, mi hanno rivelato la 'chiave': qualcosa come la mia terra antica; della Magna Grecia, in definitiva. Così Capo d'Orlando diventò e rimane la mia naturale terra di antica origine»12.
Ed è quanto più particolarmente ha costituito quell'itinerario «da Capo d'Orlando a Selinunte» cui Tono stesso aveva alluso, come ha ricordato Giuseppe Quatriglio13 in un convegno a Miran¬dola (1987) fin da allora ripromettendosi di verificare questo rapporto tra la Sicilia e l'artista padovano - che aveva affermato di averla «nel cuore nella testa, nelle mani» in una mostra che, come questa, avesse voluto metterne in evidenza la portata dell'ispirazione.
È in Sicilia, dunque, la sua rigenerazione nella ritrovata grecità: ma che aveva verosimilmente maturato sulla spinta di quell'umanità riemersa, allora in Tono, nel più vasto quadro d'una postbellica «riconciliazione con la realtà» che aveva contemplato anche un più concreto, ancorché per lui non facile, approccio con la donna, in una prospettiva in cui avrebbe potuto e dovuto coinvolgere la promessa d'una vita nuova, in una chiave allusiva appunto ch'egli riusciva ad intravedere come «storia delle cose cariche di futuro»14.
Fin dal 1935 sarebbe stato possibile incontrare soprattutto dei disegni con più o meno criptiche annotazioni dedicatorie, ora all'una ora all'altra delle donne ch'erano entrate nella sua vita affet¬tiva, a cominciare da Levana, da Tono stesso definita come sua «prima sintesi eros-donna». E son nomi che, in quei fogli anche incisi, compaiono in cartigli o sui muri, nei fumi o nelle nubi che ne solcano i cieli: Volga (Olga), Bruna, Tania, Luisa, Serena. A loro modo, le antenate di Brunalba e Brunanotte, come delle loro compagne Selinuntine, Crotone e Numana, o delle più tarde ornate figurazioni, sottilmente baroccheggianti, di Poppea (1976) o di Foscariana (1977) disegnate con inchiostro di china, in punta di penna: un'ispirazione bizantineggiante, ma passata attraverso l'esperienza degli arabescati ritmi formali di cui gli aveva offerto probabile esempio Vittorio Zecchin che, completati i corsi all'Accademia, aveva saputo ricominciare il proprio tirocinio con la modestia di un umile vetraio muranese.
Dal 1952, la serialità creativa dei vari cicli figurali, cui Tono aveva dato vita, documenta tuttavia l'interesse per alcuni sembianti di giovinetti che dovevano aver attirato la sua attenzione: mentre, per analogia con quelli siciliani, li aveva poi chiamati «carusi di Comacchio», annotando: «...il volto dei bambini come la misura tipica di un popolo. E se l'arte è, come penso, mezzo infallibile di conoscenza del vero, sul volto di questi carusi di Comacchio ho certamente fermato il fantasma che di questa antica, misteriosa città portavo con me da tanti anni»
Anche tornando al Nord, dunque l'esperienza siciliana aveva continuato a riverberare la profondità delle sue emozioni, con il ricordo di luoghi indimenticabili al pari della gente: Palermo col selinuntino suo museo - cui Tono tra il 1962 e il '65 si ispira per una serie di grotteschi rilievi in terracotta, fortemente aggettanti - al pari di Siracusa e Noto, Palazzolo Acreide, Acireale e Agrigento, ma «soprattutto Selinunte, più cara a me fra tutti gli altri luoghi. E ovunque Carusi e gente di mare nel cui vivo rapporto scoprivo giorno per giorno la matrice umana dell'autentica arte selinuntea... Capii che qui la gente 'pesca' tanto più in là dei propri anni e affonda radici profonde, in epoche di certezze antiche.
In questo ho, così, scavato con lavoro incessante e difficile, percorrendo questa terra in tutte le direzioni possibili, 'interrogando' la gente per ritrovare in me stesso la misura più giusta di artista. Per questa via ho potuto capire il segreto più profondo della vita: ritrovare l'essenza che c'è dentro ciascuno di noi»16.
In Tono anche il senso del colore era vivo: nei dipinti e nei cartoni musivi, come nelle più vaste ideazioni compositive. Ed ancora entrava, il colore, al pari d'una sottolineatura plastica in grado di fondersi con i grafismi sottilmente ornati della produzione vascolare e nel modellato delle sue sculture in ceramica. È tuttavia certo la più ampia produzione grafica e incisoria ad averne testimoniato il magistero: col Gibbo, prima, poi col profondo impegno connesso con la resa dei temi socio-politici legati alla tradizione patavina - guerra partigiana compresa, e non senza il coinvolgimento di alcune immagini cinesi (da Loto nel lago di Hang Chow del '57 a Lago cinese con foglie di loto e II porto di Shangai del 1961-62) - ma in maniera caratterizzante dal fascinoso decoro di narrazioni visive sviluppate attraverso schiere di fantasticate protagoniste delle quali non potevano certo sfuggire le erotiche, affascinanti suggestioni: con un giocoso senso che s'accompagna al fiabesco notturno veneziano che fa da sfondo all'impareggiabile costruzione del dittico Levana Padova-Venezia sino ai più pacati modi in cui sembrano abbandonarsi le ignude fanciulle che Tono si direbbe avesse lungamente vagheggiato nel rifugio di quei sogni nei quali poteva finalmente sottrarsi all'ingerenza materna
Giovani donne tenere e scintillanti di luce, sotto cieli percorsi dagli astri di interi firmamenti, da Brunalba e Kroton all'incontro con le Sibariti, fino a Selinutea e a Velia , mentre scopriva le bellezze della punica isola di Mozia, emergente dallo Stagnone di Marsala, condensando negli sfondi delle nuove composizioni le immagini di prestigiose rovine archeologiche. Solari i volti delle coppie, tra loro armonizzati, di faccia come nei profili, dove pur poteva cogliersi l'effetto d'una ancora acerba primavera, accanto alle roride carnalità immerse nell'aura pura del mattino. Il vasto grembo amoroso, non più che accarezzato dalla luce fin dove il seno bene ombreggiato sembra spingere in alto il morbido petto, tornito nell'elegante disegnarsi delle sue curve, all'erto segno dei duri capezzoli in boccio.
Il mito dionisiaco, che si direbbe presente anche sua mediterraneità - non senza qualche spunto di grottesca ironia, così che il classico qui si coniuga sempre con un sorprendente barocchismo - è quel che ha continuato ad animare anche il plastico mondo di Tono. Con una tale carica di autenticità che spiega come a rendere omaggio all'artista e al suo lavoro, nella città che gli aveva dato i natali, prima ancora di certe iniziative ufficiali, fin dal 1962 fu l'antitetico «Gruppo N» dei «cinetici», tra i quali Alberto Biasi, Toni Costa, Manfredo Missironi17.
Non è certo un caso, quindi, se, come aveva già notato Giorgio Segato, le stesse terrecotte, nel loro materico monocromo, come nei riporti fortemente colorati nei quali il grottesco non nasconde l'originale cultura classica dalla quale Tono ancora una volta muove, si riallacciano alla realtà con una palese « volontà di denuncia dell'esibizione di seni e di glutei propria delle località balneari18. E se a sobillarlo, nella maniera più evidente, possono essere state le figurazioni delle famose metope selinuntine, l'attualità può stare già tutta nell'allusione del titolo scandito in un Ferragosto a Cesenatico (non datata, ma del 1961), anche se le statue compaiono poi acefale, multimammellute, ed altrove «fungaie falloidi, impasti di turgide anatomie androgine» , come ha già ripetuto Giorgio Segato, d'un autentico gusto artigianale.
Nel loro insieme, le sculture son poco più d'una ventina, compresa qualche fusione in bronzo, ma quel che in loro colpisce è il perfetto sviluppo tridimensionale di quello stesso segno filiforme che a Tono era spesso bastato per catturare l'immagine d'un capolavoro.
Nell'accennare alla sfaccettata fisionomia di Zancanaro non potrà tacersi il Tono fotografo19 essendosi servito anche del «linguaggio della camera oscura» (come lo aveva chiamato Carlo Mollino nel titolo d'un suo libro giustamente famoso)20 e non tanto per la bravura di documentarista, che se ne servì come di uno strumento conoscitivo - e, quand'era il caso, anche trasgressivo - , quanto per l'originalità espressiva delle ricerche: anche di effetti, soprattutto di «sintesi visive» (cui riconduce il processo della sovrapposizione), con le quali, per almeno un decennio (dai primi Anni '50 all'inizio degli Anni '60), ha affiancato l'attività del disegnatore, del pittore e del ceramista, anche se è difficile dire poi quel che la fotografia abbia potuto propriamente rappresentare per lui o i motivi d'ogni sua scelta di carattere tecnico, con l'uso soprattutto di una «Zorchi 2» (24x36) e a volte d'una «Bencini», con il bianco e nero e colore in diapositive. Primi soggetti: Padova nei suoi ambienti e particolari architettonici; il Polesine alluvionato; la Sicilia, dalla spiaggia di Capo d'Orlando a Palermo, soffermandosi sulla monumentale fontana rinascimentale di Piazza Pretoria, a volte quasi indagando, con una sua originalità d'inquadrature, un rapporto tra il marmo delle statue e la plastica viva d'un giovane modello, cui offrì anche l'«assolo» come agli aitanti Carusi, siculi e patavini, con Cono Nuzzo e Marino trattati come star, oltre alla folla multicolore delle strade palermitane, gli operai edili al lavoro o i bagnanti sulle spiagge al Nord come al Sud. Senza però mai insistere troppo sul risvolto sociale cui preferì semmai l'immagine di costume (come quella, bellissima, del ragazzo che si ripara dalla pioggia indossando uno scatolone o l'altra del bambino seduto nel vano d'una finestra). Soprattutto senza ritrarre semplicemente, come ogni dilettante, il vicino di spiaggia, anche se a Cesenatico, in pochi fotogrammi, per lo più sottoesposti, riprese Brunalba, unica donna che compaia nell'ingente quantità di materiale di cui può fregiarsi il capitolo di Tono fotografo dei quale si è appena incominciato ad approfondire la portata.
Una cosa è certa: che mentre Tono venne spesso preso dall'impegno di dare con la sua pittura o la grafica, una interpretazione della realtà, nel momento in cui ebbe in mano un apparecchio fotografico, egli non ebbe incertezze sul suo valore non più che strumentale. Rendendo evidente, proprio attraverso il carattere della sua produzione fotografica, come l'occhio dell'uomo che s'era posto dietro l'obiettivo era già un potenziato occhio della mente.

 


Note

  1. Manlio Gaddi, Tono e il padre, in «Tono Zancanaro, Seminario di Studi», Mirandola, 28/29 novembre 1978, Nuovi Sentieri Editore, Belluno, 1988.
  2. Giorgio Di Genova, Grottesco fantastico e nostalgia in Tono Zancanaro, In «Tono Zancanaro, Seminario di Studi», op. cit. Belluno 1988, p. 31.
  3. Intervista resa a Giorgio Segato nel 1983. Cfr. «Tono Zancanaro, Bibliografia», a cura di V. Erlindo, M. Gaddi, G. Segato. Nuovi Sentieri Editore, Belluno, 1987, pp. 11, 40.
  4. Mario De Micheli, Il primo Tono, «Tono Zancanaro, Seminario di Studi», op. cit. Belluno, 1988, p. 16.
  5. Giorgio Segato, Viaggio intorno a Tono. Saggio introduttivo al catalogo «Tono Zancanaro/Antologica», Mirandola novembre 1987, Nuovi Sentieri Editore, Belluno, 1987, p. 10.
  6. «Addio Padova», Rebellato Ed., Padova 1969.
  7. Carlo Ludovico Ragghianti, Tono Zancanaroin «Critica d’Arte», n. 63, 1964, pp. 13-28. Parlamento per Tonoin «Il Gibbo», La Loggetta, Ravenna 1971. E ancora, nella fattispecie, in Tono Zancanaro, Vallecchi, Firenze 1975.
  8. Tono Zancanaro, Il Gibbo , Neri Pozza, Vicenza 1963 (con un «Autotono» e una presentazione di Ernesto Treccani).
  9. Si veda: Manlio Gaddi, Tono e il padre, op. cit., 1988, 45, 46.
  10. In «Autotono» per la mostra antologica di Palermo, Civica Galleria d'Arte Moderna, aprile 1974.
  11. «Autotono» per la mostra antologica di Capo d’Orlando, in catalogo, luglio 1982.
  12. Tono e la Sicilia, in «Tono Zancanaro. Seminario di Studi», op. cit. Belluno 1988, p. 49.
  13. «Autotono» per la mostra alla Galleria La Chiocciola, Padova. 1962.
  14. «Autotono» per la mostra Paesaggi e volti di Comacchio, Galleria II Bulino, Ferrara 1959.
  15. «Autotono» per la mostra antologica di Palermo, Civica Galleria d’Arte Moderna, aprile 1974.
  16. Nell’«Autotono» per la mostra, l’artista ne scrive definendola: «... in tutta franchezza, ...un incontro sul terreno, pure di contrasti, di cultura tipicamente civile. sul terreno della buona discussione, o del dialogo contrastato, se vogliamo, ma positivo» , mentre commenta: «è. semmai, il buon segno che I’era dei cannibalismi bianchi sta proprio per sparire».
  17. Giorgio Segato, Tono Zancanaro. La Scultura, in «Tono Zancanaro/Antologica», Mirandola 1987, Nuovi Sentieri Editore, Belluno, 1987, pp. 38.
  18. Sull’argomento cfr. Angelo Dragone, Tono Zancanaro fotografo in «Tono Zancanaro/Antologica», op. cit. Belluno 1987, pp. 43-45; e Tono fotografo, in «Tono Zancanaro. Seminario di studi», Belluno 1988, pp. 35-38.
  19. Venne pubblicato a Torino da Chiantore nel 1945.

Tono: Viaggio in Cina

Tra i momenti più significativi dell’infaticabile ricerca grafica di Tono Zancanaro ci sono quelli dei fogli del viaggio in Cina, nel 1956, con la delegazione italiana al Convegno del Partito Comunista Cinese. La curiosità di Tono era insaziabile: una curiosità vivacissima e mobile, ma insieme capace di approfondimenti, di comprensione intima.

I suoi numerosi viaggi in Cina, in Russia, in Francia, in Sicilia e in tutta la Magna Grecia erano espressione diretta di questa curiosità, che gli nasceva e cresceva dentro più come un bisogno irresistibile di verificare l’identità umana a qualsiasi latitudine che per il desiderio di riscontrare e registrare diversità e novità. La sua sostanziosa umanità, la sua disponibilità, il suo affetto generoso e tenero, la sua straordinaria capacità di intuizione e di percezione psicologica gli davano quella maturità di giudizio penetrante al di sotto delle apparenze che è proprio delle più raffinate sensibilità d’artista e della più vera saggezza umana A qualsiasi esperienza esteriore e ’’turistica”, cioè costruita sugli emblemi scontati e riconoscibili immediatamente, anche in Cina Tono preferì cercare la ’’consonanza” emotiva, culturale, ambientale con la gente, con i giovani, con lo spazio di vita e con la natura, il paesaggio. Così, nei numerosi fogli cinesi non troviamo ’’monumenti” o ’’personaggi” ma persone e gesti di ogni giorno, cose del quotidiano, vedute di profonda comprensione somatica, ora emozionato abbraccio visivo di spazi in cui, misteriosamente, Tono sapeva fondere la rappresentazione oggettiva alla traduzione di sondaggi interiori, di spazi e di ritmi della psiche. Sulla scorta di queste considerazioni è possibile raggruppare i lavori cinesi di Tono in sette principali sviluppi tematici: a) i ritratti (prevalentemente dei giovani ’’pionieri” cinesi); b) gli studi d’ambiente (Shangaj, Pechino, villaggi, la muraglia cinese); c) i giardini e gli stagni con ninfee e fiori di loto; d) giocolieri e teatranti (poi ripresi in occasione della tournée del circo di Pechino in Italia nel 1957); e) sculture, oggetti, utensili; g)la lunga serie di ricalchi a pastello ’’dai 500 Budda del Tempio della Corsa del Tigre di Hang-Ciu”.

La grafia dei ritratti, rapidamente delineati a penna, o più definiti con la tecnica della china e pennello, riprende quella di volti padovani e dei ritratti familiari segnalando una sorprendente e ricca confidenza, Una capacità di contatto e di * autentica ’’simpatia” senza remore, una ’’continuità” di rapporto umano che come sempre negli artisti più sensitivi, tocca la sostanza dell’essere, i caratteri fondamentali dell’umano. Più che di penetrazione psicologica come scavo dentro i ’’segni” individuali si tratta di una piena adesione emozionale che restituisce l’immagine in una fisicità morbida, sensuale, ricca di tenerezza affettiva, espressa soprattutto negli occhi, nelle bocche carnose, nei ritmi delle linee curve, nelle ombreggiature dei volumi in cui - nella tecnica della diluizione della china a delicati tocchi di pennello, della quale Tono era insuperabile maestro - i dati somatici si sciolgono in atmosfere di vellutata sensualità, fluide e palpitanti

insieme. La struttura dei volti richiama sempre i caratteri tipici degli autoritratti di Tono, quasi che egli ogni volta riscoprisse negli altri i tratti di sè, e, soprattutto, i connotati della propria giovinezza.

’’...Figure e paesaggi - scriveva Dario Micacchi sull’Unità, a recensione della prima mostra di Zancanaro in cui apparivano i lavori cinesi - hanno un tono così naturale, quasi che li conoscesse da sempre, così come conosce le strade e la gente di Padova, le risaie di Roncoferraro e le terre paludose del Polesine. Solo che in queste immagini della Cina ha toccato una serenità che mancava sinora alle sue opere italiane: conciliato con la natura nei paesaggi, avvinto da quel sorriso che è nei volti dei fanciulli e delle giovinette, degli operai e dei contadini”.

Gli scorci d’ambiente, la grande muraglia, le strade di Pechino, le vedute di Shangaj, i villaggi, hanno un che di gioioso nel contrappuntato ricamo grafico di insegne, scritte e decorazioni di tetti, nell’aprirsi in ampi slarghi verticali che testimoniano la piena conquista e la perfetta libertà di modulazione e variazione della composizione prospettica, da un lato adeguata alla percezione orientale dello spazio pittorico, ma anche già attenta alle proposte delle dilatate campiture di sospesa meditazione proprie di Ben Shahn.

Le grandi foglie di ninfee e i fiori di loto sono tra i soggetti più cari e tra i più frequenti di Tono, anche per molti anni dopo il rientro dalla Cina. I loto del lago Hang-Ciu hanno una ’’carnosità” sensuale inquietante, colti nel loro serrarsi e schiudersi in atmosfere notturne rischiarate da argentei bagliori lunari.

Magici effetti di visionaria restituzione Tono ha ottenuto con i numerosi ricalchi a pastello delle formelle in pietra delle grotte dei 500 Budda di Hang-Ciu: gioviali e rasserenanti figure ricche di umore ironico e di gioia esistenziale, che Tono avvertiva fortemente contagiosa, profondamente collegata sia alla cultura antica quanto alla vita quotidiana della Cina. Nel ritmo incalzante delle figure e dei volti c’è un’evidente teatralità di gesti e di espressioni, intesi, senza dubbio, all’esorcizzazione del male per forme recitative, ma anche alla partecipazione, al colloquio, al desiderio di festa, alla danza di vita. Ammirazione fino all’incantamento Tono provava per gli attori e per gli artisti del circo, per le maschere recitanti, per le straordinarie danze dei nastri rossi e per gli esercizi acrobatici nei circhi, in cui si esprimevano grazia ed abilita individuale eleganza raffinata nei secoli, gioia del gesto sempre evocativo del più delicato naturalismo, filosofia di vita maturata e trasmessa di generazione in generazione. “Il gesto cinese - diceva Tono - ha 5000 anni: lo si vede dalle danze, da come lavorano la giada. Certi pezzi richiedono anche due anni di lavoro con tecniche antichissime, più complesse e più filtrate delle occidentali. Anche il segno della grande pittura cinese è limpido; c’è anche quando non si vede, ed e insieme più astratto e più caldo del nostro”.

Questa capacità di astrazione poetica del gesto e del segno, l’aerea espressività dei movimenti e delle grafie scritturali e pittoriche entusiasmava Tono, il quale mi confessò che per molti giorni, arrivato in Cina era rimasto a guardare senza fare un segno, attento a non lasciarsi “prendere dagli aspetti esteriori del folklore”, cercando la gente, ”i vecchi, monumenti di saggezza e di solitudine”,

i pionieri, fieri ed energici, i contadini che “nelle risaie a 30 chilometri da Pechino ripetevano i gesti delle nostre mondine”.

Protagonista assoluto del lavoro di Tono, anche in Cina, resta l’uomo, l’intelligenza, la laboriosità, il sacrificio, l’arte di chi affronta la quotidiana vicenda e sa vincere con la fantasia e con l’opera, con il sogno e la creatività le frontiere del contingente, i confini temporali e spaziali.

Nei draghi minacciosi, nei leoni custodi dei templi, nei vasi a tripode dalle forme tonde e maternamente sensuali, negli utensili, nelle anfore, nelle ceramiche a forma di anatra o di scimmia, nelle sculture delle grotte che ospitavano antichi templi buddisti, Tono ha sempre cercato la mano e il pensiero dell’uomo, con amore straordinario per ogni traccia d’intelligenza e di poesia capace di trascendere e di trasfigurare la realtà stanca e ripetitività banale. Il Tono che più volte aveva affrontato con le sue straordinarie chine i temi del Polesine, dell’allusione con le surreali interminabili distese d’acqua sui campi, e poi delle mondine della bassa mantovana (Roncoferraro), trovava in Cina un mondo rurale con molte affinità con quello intimamente conosciuto, e che le migliaia di anni di civiltà non avevano mutato nell’essenza né nella sostanza dei rapporti. Di qui, certo, proveniva la confidenza che Tono trovava in sè nei confronti del popolo cinese, il suo muoversi a proprio agio in un ambiente per certi versi così differente da Padova e dal Veneto: una confidenza che riconosceva ed esaltava gli universali caratteri di un’umanità con radici e tradizioni profondamente piantate nella terra, nutrite dalla terra. Ma Tono, con acuta, sorgiva e insieme colta sensibilità d’artista, trova nel viaggio in Cina soprattutto ”un paesaggio di meraviglie, dove nulla del passato è distrutto, sepolto, e l’ansioso fluire della nuova civiltà si innesta all’antico, germinando un rinnovato e sociale progredire”. Si rafforza in Tono un sentimento della cultura come ineliminabile e inesauribile patrimonio permanente che il tempo non scalfisce, in quanto patrimonio di sempre che si rinnova e si esalta ogni volta che si pone l’uomo e la sua originalità al centro dell’attenzione e dei valori esistenziali. I viaggi in Magna Grecia, la trasfigurazione dei Pionieri e dei Carusi nell’emblema dell’anima adolescente, la contemplazione della tenerezza femminile come mito lunare dell’origine dell’essere e del rinnovarsi costante dell’eros, dell’amore, della creatività del sogno, guidano poi Tono alla riscoperta della cultura ellenistica e all’emozionata contemplazione di un immersione panica in cui la sensitività si arrotonda e diventa percezione della sostanziale armonia del flusso vitale in cui ogni essere è coinvolto e si riconosce.

Giorgio Segato

Tono Zancanaro: I disegni della Cina

Una delegazione di artisti italiani fu invitata, nel maggio del 1956, a un soggiorno di studio e lavoro in Cina. Vi facevano parte scultori e pittori: Agenore Fabbri, Antonietta Raphael Mafai, Aligi Sassu, Ampelio Tettamanti, Giulio Turcato e Tono Zancanaro. L’iniziativa aveva il fine di favorire i contatti culturali tra i due Paesi, che all’epoca non erano legati da normali rapporti diplomatici. Il viaggio non aveva dunque carattere ufficiale, essendo stato promosso dalla sezione culturale del PCI, che incaricò degli inviti il critico Mario Penelope, allora segretario nazionale della Federazione Artisti aderente alla GGIL.

Per quanto organizzata a livello di segreteria di partito, la piccola spedizione rappresentava comunque una novità per l’Italia, un segnale d’apertura apprezzabile anche dal punto di vista politico, giacché si trattava - a quanto ne so - della prima visita d’un drappello di artisti occidentali nella Repubblica popolare di recente fondazione (1949). Sicuramente la prima per degli artisti italiani. Il che lasciava sperare in un futuro incremento dei contatti e degli scambi, auspicati - tra l’altro - dal ’’Centro studi per lo sviluppo delle relazioni economiche e culturali con la Cina”, un’organizzazione attiva a Roma, che nell’ambito delle arti figurative esordì nel ’53, con una mostra dedicata agli ’’Acquarellisti della scuola di Pechino” (pittura contemporanea) e agli ’’Affreschi di Tun Huang”(1). Il Centro offrì difatti la propria assistenza alle mostre allestite in Italia, a titolo personale, dagli artisti che vollero esporre (e tra questi sicuramente Zancanaro) le opere eseguite in Cina o comunque a quell’esperienza ispirate.

Con la nascita dell’Associazione Italia-Cina, che pubblicava la rivista ’’Vento dell’Est”, aumentarono le occasioni di incontro e di reciproca conoscenza tra le due culture. Tuttavia, nel campo specifico delle arti figurative contemporanee, non ne trasse beneficio il progetto di organizzare in Cina una seria, comprensiva rassegna della situazione italiana, che non potè concretarsi nel corso degli anni Sessanta. Non fu possibile neanche dopo il riconoscimento italiano della Repubblica popolare cinese, avvenuto il 6 novembre del 1970, sotto il primo governo Colombo. Sull’onda lunga della rivoluzione culturale, e soprattutto con la definitiva affermazione dei canoni più ortodossi e riduttivi del ’’Realismo socialista”, i passi ufficiali compiuti per la realizzazione del progetto, anche a livello di istituzioni culturali come la Biennale di Venezia, si arenarono nelle secche della valutazione ’’formalista” che i responsabili cinesi davano dell’arte occidentale in genere, con pacifica indistinzione circa linguaggi e tendenze. Non se ne sottraeva, quindi, l’arte italiana, inclusi quegli autori rappresentativi del nuovo realismo ideologicamente impegnato sul piano sociale, ma certo non qualificabile con la lettera didascalica e illustrativa della pittura e scultura socialiste. Di formalismo veniva bollata persino la pittura di Renato Guttuso.

Alla delegazione dei nostri artisti toccò dunque, di fatto, il privilegio irripetibile e irripetuto di penetrare un mondo appena dischiuso: la nuova Cina ancora pressoché sconosciuta all’Occidente curioso. Occasione ancor più singolare e straordinaria per degli artisti di fede comunista, per i quali l’universo cinese offriva un duplice ragione d’interesse: la tradizionale suggestione esotica d’evocazione medioevale e il fascino della grande rivoluzione maoista, nuova frontiera del socialismo interazionale. Tanto più significativa l’opportunità, in quanto l’incontro con quell’immane laboratorio avveniva in un anno cruciale: quel 1956 in cui si registrarono due fatti che turbarono profondamente la coscienza occidentale, e segnatamente dei partiti di sinistra. Che ebbero inoltre, come si sa, importanti effetti sulle relazioni tra Unione Sovietica e Cina, con ripercussioni conseguenti sui partiti comunisti europei. Nella primavera ci fu la sconvolgente denuncia di Nikita Krushev sui crimini di Stalin, un rapporto segreto al XX congresso del Pcus - rivelato in Occidente dai servizi segreti americani - che avviava la destalinizzazione e il processo revisionistico. L’autunno soffiò caldo sempre dall’Est, con le insurrezioni in Polonia e in Ungheria, sanguinosamente represse dai carri armati sovietici.

A prescindere dagli avvenimenti interazionali che a posteriori arricchiscono il quadro di riferimento dell’avventura cinese dei nostri artisti, è fuor di dubbio che il soggiorno doveva rappresentare un’esperienza eccezionale. Sul piano delle emozioni, delle assimilazioni formative, degli stimoli creativi, certamente fu vissuto da ciascuno in modo diverso; da qualcuno addirittura come una bellissima escursione, certo, ma sostanzialmente ininfluente quanto a depositi sul lavoro futuro. Non fu così per Zancanaro, il quale tornò dalla Cina visibilmente soddisfatto, e con uri fascio di disegni che comprovavano eloquentemente la positività e proficuità della trasferta. A pochi mesi dal rientro, quei disegni già comparivano in pubbliche esposizioni, accompagnate sempre da conversazioni dell’autore, che traduceva nell’azione divulgativa il principio, formulato anche in sede teorica, della necessità e del dovere intellettuale di comunicare l’esperienza culturale al destinatario naturale, il pubblico popolare ispiratore del lavoro e tuttavia regolarmente escluso dai circuiti della distribuzione normale. Ricorderò che in quegli anni, con sincero convincimento e scevro da ogni demagogia, Zancanaro favoriva e provocava l’incontro con i contadini organizzando mostre e conversazioni in circoli e case del popolo, per un’esigenza propria di verifica del linguaggio e dei convincimenti estetici con quello che egli allora riteneva, e ha continuato in fondo sempre a ritenerlo, il committente futuro e collettivo del lavoro dell’artista (2).

Al momento della comparsa, il ciclo dei disegni cinesi suscitò un certo interesse, riscuotendo consensi e qualche riscontro critico soprattutto sulla stampa di sinistra La valutazione di quei fogli non travalicò però mai il perimetro del resoconto giornalistico, risultando la serie sempre strettamente assimilata, in sede d’analisi critica approfondita dell’evoluzione storica zancanariana, alla più vasta produzione realistica del periodo, quindi citata per l’omologia dei soggetti ricorrenti di paesaggi, d’acque, di lavoro, mai indagata nella sua specificità d’apprensione grafica d’un contesto etnico e culturale significativo in sè, oltre che per l’apporto d’originalità alla ricerca tecnico-formale e alla visione estetica dell’artista.

Nelle sue dichiarazioni e interviste, Zancanaro ricordava sempre l’esperienza cinese tra le più vivaci del suo lungo peregrinare, e viaggiatore egli lo è stato in senso pieno e attivo, concretamente e sulle ali dell’immaginazione (che è un modo intersecato, intellettualmente raffinato e perspicace di viaggiare): sempre appassionato, alla maniera di Stendhal, e con una capacità goethiana di calarsi nei luoghi e nella gente, ossia di sintonizzarsi sulla loro frequenza segreta, e coglierne la pulsione fisiologica che è anche il grafico della loro storia, come rileva da par suo Leonardo Sciascia parlando proprio degli itinerari siciliani dell’artista (3).

Meraviglia pertanto che di quella serie, alla quale possiamo senza esitazione aggiungere i disegni di giocolieri e acrobati eseguiti nel gennaio del ’57 al teatro ’’Sistina” di Roma, nell’occasione di un’esibizione del Circo di Pechino (4), non sia stata data sinora una lettura particolare. Per quanto occorra riconoscere che gli approcci critici all’opera di Zancanaro, dopo il basilare contributo del Ragghianti (5) sull’epopea eroicomica del Gibbo, ed estensivamente sulla ’’padanità” ruzantiana della lingua di Tono, non hanno avuto l’ampiezza e l’articolazione sistematica dell’indagine storica, talché si giustifica lo scarso rilievo assegnato a momenti di più modesto sviluppo rispetto ad altri luoghi tematici e stilistici sicuramente più frequentati e di più pronta fortuna pubblica. Sarebbe anzi oltremodo interessante ricostruire oggi, in clima ben diversamente favorevole alFaffidamento di messaggi d’amicizia a quegli ambasciatori preziosi ed extraterritoriali che sono le opere d’arte, ricostruire il percorso compiuto nel ’56 da Fabbri, Raphael Mafai, Sassu, Tettamanti, Turcato e Tono: raccogliere e confrontare le opere da essi eseguite in loco, e che furono già in Cina utilizzate come materiali d’una rassegna itinerante che toccò, tra gli altri, i musei di Pechino e Shangaj. Si ricomporrebbe un documento di rara autenticità testimoniale: un diario visivo fitto di annotazioni dal vero, di impressioni e suscitazioni, curiosità e riflessioni provocate dal pianeta Cina su un gruppo di osservatori speciali, di acuta sensibilità per quanto non specificamente fomiti di strumenti professionali d’analisi socio-politica.

Per Tono Zancanaro quel viaggio fu sicuramente un’esperienza intensa, così stimolante da indurlo a protrarre la permanenza ben oltre il previsto, per tutto il giugno e il luglio, come attestano le date autografe apposte su molti fogli. Il lungo soggiorno non si sgomitolò in divagamenti turistici. Fu bensì producente l’effervescenza delle emozioni provocate nell’artista: un entusiasmo che si riversava sul lavoro imprimendogli una vivacità talora addirittura spumeggiante, sempre sorridente e gentile, cosa puntualmente notata dal critico Dario Micacchi, il quale non manca di segnalare le distinzioni di queste immagini, eseguite con una serenità di visione che mancava sinora alle sue opere italiane” (6).

In effetti, i disegni della Cina fanno levitare il clima, fermentare il segno zancanariano nell’economia stilistica complessiva del periodo in cui si inscrivono, e che in pratica concludono idealmente se non per limite cronologico. È uno scatto di registro espressivo del linguaggio, rispetto alla partitura grafica più densa e plastica, alle cadenze compositive scandite con concretezza terragna, alla solidità delle membrature lumeggiate, alle prospettive spazialmente segnate, per quanto sovente affondate nell’indistinta atmosfera notturna, che si riscontrano nei paesaggi del Po e del Polesine allagato, nelle lagune rilucenti di bagliori e nei campi allagati delle risaie mantovane ove si consuma la giornata delle mondine, emblemi positivi d’una fatica e d’una dignità commisurate ai ritmi lenti della terra. Non parrà dunque arbitrario affermare che i disegni cinesi introducono una significativa variazione nel realismo zancanariano degli anni Cinquanta, in quella poetica dell’apertura ai valori umani e alla problematica civile professata senza vizi demagogici o mistificazioni populiste, piuttosto incline a proporsi come linguaggio naturalmente idoneo a veicolare condizioni e attese, tensioni ideali e manifestazioni culturali del popolo cui Zancanaro si rivolge come al destinatario e all’interlocutore della propria arte.

In una nota del 15 ottobre 1956, pubblicata sui biglietti d’invito alle personali che (a partire dal 20 dello stesso mese, al ’’Circolo di via del Pozzetto” di Padova) si succederanno numerose a Bologna, Reggio Emilia, Roma e altrove, sempre incentrate sugli ancor freschi disegni della Cina, Tono dichiara la propria soddisfazione per l’avventura appena conclusa, da lui vissuta con pienezza e letizia. Oggi la indoviniamo appagante per l’uomo e l’intellettuale che s’intrecciavano in Tono, entrambi ansiosi di approfondire il bagaglio formativo, in senso comprensivamente civile e culturale quanto squisitamente visivo e tecnico, non meno che per l’artista avido di nutrire il proprio immaginario con sollecitazioni inedite di forme e spunti decorativi, di codici rappresentativi e florilegi simbologici: segni ’’alti” e segni ’’volgari” commisti nella continuità percettiva ed elaborativa d’un occhio e d’una mente educati alla selezione dei tratti unitari, attingibili nei luoghi deputati dei musei, dei templi, dei palazzi, come lungo i prospetti delle strade, nelle piazze, nei villaggi contadini.

Gli adescamenti visivi certo non difettavano. A cominciare dal paesaggio, il naturale non meno che l’antropizzato. Dalle evidenze urbane: le grandi scene d’animazione dei porti ferventi d’attività o la leggiadra fantasiosa architettura delle pagode; le facciate delle case ornate come graffiti senza soluzione di continuità o le stazioni del culto gremite di Budda sorridenti. Sino agli aspetti minuti dell’esistenza quotidiana, agli incontri informali eppure - lo si intuisce - governati dalla cortesia, con la gente: non con la folla, che Tono puntigliosamente la esclude dai suoi fogli ^a c°n lepersone, quel contadino e quell’operaio (nome e cognome immancabilmente annotati), quella donna e quel ragazzo incontrati in quel tal posto. Individui insomma, compagni che Tono sente solidali e disponibili, come si trattasse della sua gente padana.

C’è da osservare che la cordialità degli incontri umani e la felicita complessiva dell’esperienza trovano nei disegni una loro diretta trasposizione, d esempio nella netta predominanza del segno a filo condotto con fluente scioltezza o spezzato in guizzi pulsanti, rispetto al segno robusto e costruttivo di salde strutture, che è qui più raro e comunque mai utilizzato con valenza simbolica notturna, incombente e misteriosa come nelle vedute padovane o nelle numerose altre tavole italiane di quegli anni. E ritengo di scarso peso, nella giustificazione delle caratteristiche tecniche dei disegni cinesi, la considerazione che artista era costretto a un’esecuzione rapida, forzatamente sommaria per ovvie ragioni logistiche. Gli è che Zancanaro comunica in tal modo i propri stati d’animo, d’apertura qui meridiana, solare. La verifica è nella conservazione dei medesimi caratteri nelle lastre incise all’acquaforte, di alcuni dei soggetti cinesi, e a Padova, nel ’57, senza alcuna urgenza esecutiva (7). Il che depone come ulteriore prova circa l’importanza del soggiorno cinese nell’evoluzione del linguaggio zancanariano e, simultaneamente, dello stesso mondo poetico.

Ho affermato che nei disegni si traspone la cordialità degli incontri umani e la felicità complessiva dell’esperienza cinese. Aggiungo: con rispondenza realistica di immediata resa visiva. Non sfuggirà, tuttavia, come la ricognizione grafica, pur così fedele sino alla documentazione del tipico, è tutt’altro che un’operazione meramente trascrittiva. Nel figurare zancanariano s insinua sottile la memoria delle informazioni visive immagazzinate, interloquisce a sedimentazione culturale a dettare, inconsapevolmente, (8) le moda ita del vedere e a indurre minimi scarti di stile che, per un artista d’intuito affiato come Zancanaro, si riveleranno fertili motivi d’incremento creativo, L adesione apparentemente referenziale al dato oggettivo è, in pratica, forma men e mediata a un filtro mentale e del gusto che tiene presenti, sia pure per 1 ea e assonanza, modelli iconografici e stilistici diffusi nella tradizione artistica autoctona. Il che significa, sostanzialmente, che l’artista assume della realtà che sta vivendo anche l’immagine interiorizzata, che ha funzione d’archetipo visivo, con un’ottica “corretta” per la convergenza di tipologie formalizzatrici diverse. E la “contaminazione” non ha niente da spartire, ovviamente, con  gli stereotipi formali del gusto per le cineserie, che sono il frutto dell’esotismo salottiero e eclettico europeo di considerevole stratificazione storica.

D’una certa evidenza è l’assimilazione a modelli cinesi dell’impianto visivo dei paesaggi e delle vedute di porto e lacustri, per 1’adozione di un punto di vista aereo e compendiario che dilata la spazialità alzando vertiginosamente, sino a farla scomparire oltre il margine superiore, l’indicazione prospettica della linea d’orizzonte. L’immagine assume in tal modo uno sviluppo idealmente continuo all’infinito, che non ha il senso dell’affisamento cinematografico sul dettaglio, ma una precisa indicazione di durata psicologica, e implicitamente poetica, dell’evento percettivo, affidato a una prospettiva d intuizione e simbolica. Vero è che Tono conserva concretezza planimetrica e volumetrica al disegno, ma e in ciò il senso dell’integrazione dei modelli di cui discorrevo. Tale acquisizione s’insedierà stabilmente nel repertorio della visualizzazione zancanariana, e sarà l’esempio duraturo d’un modo di calarsi nella specificità del luogo con

disposizione idonea a parteciparne i caratteri culturali più intimi. La patavìnitas di Zancanaro dialetticamente incontra l’identità popolare cinese e almeno in parte ne assume i caratteri, per un processo di osmosi che solo i viaggiatori culturalmente provveduti e sensibili sanno attuare, con giusta misura d’integrazione. Se da una parte Zancanaro osserva la Cina - il porto di Shangaj e le risaie, le fabbriche di Mukden e le strade dei quartieri popolari di Pechino, la costellazione dei Budda di Hang Ciu e le pagode - con nella memoria le lagune venete e le risaie di Roncoferraro, i portici di Padova e le statue del Prà della Valle, ovvero le versioni figurali che di quella familiare topografia andava in quel tomo componendo; dall’altro egli variega il proprio repertorio, dico il ventaglio dei temi abituali, con innesti di motivi originali che si confermeranno nel proseguo come una cifra distintiva.

È il caso del fiore di loto, motivo inedito che dai disegni e dalle incisioni della Cina irrompe nell’immaginario zancanariano con la forza attrattiva del simbolo ancestrale, e fungerà da anello evolutivo della dimensione apollinea e dionisiaca (di celebrazione nel luogo formale del mito della fertilità autorisorgente della natura), che nella poetica zancanariana costituisce l’aspetto non alternativo, ma complementare al realismo, e che era comparsa in esplicita connotazione nel ’42, con Levana, il ’’primo canto - sono parole di Tono - alla donna come vita”. Non è un caso che questa mitica figura femminile consacrata all’eros rigenerante e positivo, nasca simultaneamente all’altra presenza femminile, contraltare negativo: la Gaetana della serie del Gibbo, ”(...) esibizione della femminilità colta dalla parte viscerale e contrapposta alle mitologie di regime sulla virilità (...)”, nota acutamente Giorgio Segato (9). Nel tempo della mistificazione e della morte Tono ha bisogno di avanzare l’insopprimibile insorgenza delle pulsioni vitali, cui fornirà nel corso degli anni il magistero d’un segno condotto con sempre più melodiosa perfezione lineare, che troverà il proprio compimento teorico e formale nell’ininterrotta sequenza delle visioni selinuntee, nei miti rinnovati della bellezza che è nell’adolescenza del mondo, vibrante di sensi panici, inattingibile se non per intellettuale contemplazione. Sarà la Sicilia dei templi e delle memorie greche, ma anche dei Carusi, delle Levane reincarnate nelle fattezze delle Brunalbe, delle Maselinuntee - ideale galleria di fanciulle e fanciulli, e meglio diremmo indefinibili stati transitori tra il maschile e il femminile, sorpresi nel loro misterioso manifestarsi in turgida fioritura corporale - a far defluire l’arte di Zancanaro nell’alveo d’un edonismo intriso di sensuale vitalità. La Sicilia come la Cina: una terra che è retaggio di antica civiltà, i cui tratti più autentici si perpetuano nella vivente cultura materiale, nella spiritualità. del popolo che reca sui volti e nelle movenze delle persone l’impronta del passato reso modalità dell’essere.

Ecco! Dalla. Cina Zancanaro reca con se il fiore di loto e ne fa serti per adornare i suoi Cai usi, dal 59 in poi; per riannodare il discorso delle Levane che nel periodo più spiccatamente realista era rimasto in posizione marginale, però adombrato nella presenza delle acque (altro tema di grande interesse, e di rilevante spessore simbolico, che meriterebbe un’analisi esclusiva per la ricorrenza della dialettica positivo-negativo individuata nella tematica parallela dell’eros-donna). Il fiore di loto e l’infiorescenza dell’acqua: se ne nutre e ne esalta la fertilità spiegandosi alla luce per maturare il seme che lo farà rinascere. E non è nel suo schiudersi sensuale un canto panico d’apollinea bellezza?

In verità sarebbe sufficiente il dono del Fiore di loto a celebrare la fertile comunione tra Zancanaro e la Cina. Conveniente cornice è il corpus dei disegni, che nel ventaglio dei soggetti rifrange e scompone la diffusa serenità di sguardo, direi la fervorosa meraviglia che nasce in Tono dalla scoperta dèlie impreviste corrispondenze tra il proprio mondo padano, nativo ed elettivo, e l’universo cinese offerto ai suoi occhi, ricco di tesori d’arte e di umanità che nella visione dell’artista risultano inscindibilmente intrecciati, compenetrati.

Tono stesso lucidamente individua, nella nota suddetta, le convergenze e le analogie tra due culture pur così distinte. Egli offre altresì un’indicazione esauriente per capire la disposizione psicologica, il coinvolgimento esistenziale con i quali osserva le cose e ne fissa sulla carta le impressioni:

”(...) Felicemente, come nei momenti più ricchi e intensi, che come artista ho vissuto qui, nella mia città di Padova, o nella risaia mantovana, o in Sicilia, quei momenti cioè che hanno rappresentato fin’ora le tappe fondamentali, vorrei dire naturali del mio lavoro. Si ritroveranno nei paesaggi di Pechino o di Shangaj, e nei ritratti dei contadini, dei bambini e delle giovani cinesi, segni dei miei paesaggi padovani o dei ritratti ’italiani’; ma questa specie di ’arbitrio’ di interpretazione è stata, semmai, la giusta misura di partenza per dare una mia immagine della nuova e meravigliosa Cina popolare”.

È anzi la percezione di quelle intime identità, per le quali s’annullano i salti di latitudine e cadono le cortine etnologiche e ideologiche, a indurre Tono a vieppiù infittire il carnet degli incontri e delle scoperte personali, di prima mano, spinto da un’eccitata necessità di indagine e conoscenza a immergersi laddove più pulsante egli avverte sia il cuore della vera Cina, per itinerari devianti rispetto ai percorsi ufficiali.

Non so come la cosa accadesse, ma è certo che Zancanaro riuscì, oltre che a prolungare il soggiorno, a dribblare (giusti i suoi precedenti di atleta) gli appuntamenti di calendario, le visite guidate con tanto di delegati e di interpreti. Evidentemente, la Cina di rappresentanza non esaudiva le sue aspettative, non rendeva giustizia alla sua intuizione d’un entroterra di ben altri spessori, da sondare con strumenti semplicemente simpatetici e di comunione spontanea: di umori e slanci e cordialità.

Circa le ’’intemperanze” zancanariane riferisce Davide Lajolo, (10) che del viaggio ebbe il resoconto direttamente da Tono, potendo tra i primi visionare, inoltre, la colma cartella dei disegni che inequivocabilmente attestavano la varietà e la qualità dei luoghi e delle situazioni attraversati. Si evince benissimo dai fogli l’assoluta estraneità a ogni intenzione celebrativa (nè poteva essere diversamente per chi alla retorica dei regimi, segnatamente il fascismo, aveva dedicato uno dei più alti ’’monumenti” satirici universali, le migliaia di disegni, vergati con stilo da ellenista intinto nel tosco corrodente di un’ironia prodigiosamente dilatante, della serie del Gibbo). Nei disegni della Cina non un accenno o una sia pure involontaria flessione encomiastica alla rivoluzione trionfante, salvo forse alcune didascalie a ritratti di giovani che vagamente e poeticamente evocano, per l’appellativo di ’’pioniere” e talora ’’pionierino” che accompagna il nome (ma Tono usa tale dizione anche per i ritratti precedenti, di giovani suoi conterranei), una proiezione garbatamente eroica verso il futuro. Nelle didascalie - si sa, e ne ha parlato con magistrale prospezione il Ragghianti, a proposito del Gibbo, che di vergate enunciazioni verbali, a pie’ di pagina o intorno a margine, s’adorna e semanticamente s’infiora - Tono offre sempre ulteriori indicazioni di lettura dell’immagine, spesso con giochi linguistici di arguta invenzione e d’efficacia espressiva fulminante.

Non è qui il caso d attribuire soverchia importanza alle didascalie, forse più propriamente rimandabili alla consuetudine orientale d’associare figurazione e scrittura in complementare e organico sviluppo grafico, che è del resto un’abitudine ben nota e ricorrente dello stesso Zancanaro. E quand’anche un allusa intenzione mitopoetica vi fosse, nell’improbabile accezione retorica, sarebbe da intendersi come un messaggio di speranza nella forza propulsiva d’un popolo che nei giovani ripone la certezza del futuro, e giovane si riconosce per le rinnovate' risorse spirituali manifeste negli atti di ciascuno, con la naturalezza che è conquista di antica sapienza.

Nonché solenni apparati e bandiere, complessi produttivi e immagini propagandistiche, visioni di massa e oleografie del lavoro e militari, icone trionfali della grande marcia compiuta e di quella in atto, per l’edificazione, nelle fabbriche e nelle campagne, nei villaggi e nelle città, il diario di Tono registra persone e vedute, ambienti e oggetti, curiosità e testimonianze d’arte che appartengono a una Cina extra-temporale, ma viva e presente con un carico di verità esistenziale che è davvero un presupposto per il futuro, un potenziale d’energia vittoriosa perché fondata sulla consapevolezza di appartenere a una grande civiltà.

Non è dispregio della rivoluzione. Anzi! L’omaggio dell’artista alla nuova Cina è un messaggio di fiducia: da compagno a un popolo di compagni, egli sottolinea, soprattutto con le proprie omissioni, come i valori duraturi risiedano nell’integrità dell’anima popolare, che si esprime nel guizzo aereo d’un giocoliere danzante quanto nel ritmo dei mondariso piegati al lavoro; nella bellezza semplice e pulita d’un volto giovane non meno che nell’artificio d’un attore, la cui maschera propone i ghirigori decorativi reperibili altresì nelle insegna di cui s’adornano le case, nel decoro degli abiti, nell’ornato dei templi.

Si tratta di cultura diffusa che impronta in egual misura la brevità d’un gesto di cortesia e l’estensione del paesaggio, che l’iterazione millenaria dei gesti ha modellato. Costante e notevole è nei disegni della Cina lo sforzo di affidare all’immagine, in compresenza e sintesi, il senso dell’evento che fluisce con la flagranza della cronaca, del tranche de vie fissato in presa diretta, e la sottesa continuità della storia civile che si perpetua attraverso rituali di stabile valenza culturale, intrinseci alle normali forme della vita di relazione quanto ai. momenti più rappresentativi del patrimonio collettivo sociale e spirituale.

Tale sforzo è il fondo costitutivo dell’intera vicenda creativa di Zancanaro, nelle varie inflessioni assunte nel tempo: satirica, realistica, apollinea. Lo è segnatamente per il periodo realista che va dallo scorcio degli anni Quaranta - quando rincrudirsi della guerra al suo estremo porta le devastazioni nelle città e l’offesa bestiale alla dignità umana, che Zancanaro registrerà, per quanta violenza irrazionale vi è espressa, nelle visioni allucinanti e tenebrose delle incisioni I giorni e le opere della civiltà cristiana e cattolica - sino al ciclo dei disegni della Cina, che occupa la parte terminale dell’arco.

È la fase di maggior convergenza - e in fondo si può dire l’unica - della ricerca di Zancanaro con un più vasto schieramento nazionale che non chiamerò ’’corrente” perché l’artista stesso rifiutava di considerarlo tale: il neorealismo, movimento artistico dalle direttrici teoriche attestate su posizioni di esplicita aderenza alla causa popolare, con implicazioni sociali e politiche accolte non già come un limite condizionante, ma in termini di supporto ideologico a un impegno di partecipazione e di testimonianza civile che chiedeva la rifondazione del linguaggio per un’esigenza morale ed estetica di crescita collettiva.

Ebbene! Anche in quegli anni segnati da aspre polemiche tra impegno e formalismo, quando il cammino di Tono procede di concerto con quello di molti compagni di strada, e s’incrociano persino le tematiche (i ritratti dei contadini, le mondine, ecc.), l’artista padovano conserva sempre un cospicuo margine d’autonomia formale, che è il suo modo da pittore di testimoniare la fiducia nei valori umani fondamentali e duraturi, cui può accedere solamente chi li partecipa con sincerità. Perciò l’immagine di Zancanaro non si inquina di retorica populista. Semmai, le figure assorte e severe dei contadini padani, le lagune notturne, le risaie di Roncoferraro che sono per Tono meta di assidua frequentazione, assumono per gravità di clima, per tensione espressiva l’aspetto solenne del coro che fa da sfondo a un recitativo vibrante, intenso più che acuto, di profonda risonanza interiore.

Nei disegni della Cina la voce di Zancanaro si scioglie in un canto più disteso, affrontando i medesimi soggetti, a comunicare la propria gioia per la contingenza storica che ha visto realizzata l’emancipazione popolare grazie al concorso collettivo. È la sua maniera di ’’celebrare” una conquista dell’uomo, prima che d’un popolo, talché l’emozione si travasa nella frenesia del disegnare, nell’eccitazione di andare inesausto in giro, tra la gente, per investirla della propria vitalità prorompente.

In Cina come tra i contadini padani, in Russia, in Sicilia, Tono sempre ha cercato e incontrato la gente, per soddisfare un suo acuto ’’egoismo” amicale, il bisogno di sentirsi circondato dagli altri, coinvolto in una sfera di relazioni umane cui la sua umanità sapeva imprimere i sigilli della più schietta e nobile autenticità. Occorre ricordare gli slanci e la liberalità di Tono, per capire la sincerità del suo realismo e la portata di verità di ogni momento della sua giornata, di ogni versante dell’opera sua sconfinata, che appare non solo singolare per altezza di stile e originalità di mondo poetico, ma sbalorditiva per vastità e varietà di interessi e di ricerche, oltre che per eccellenza tecnica e formale.

Credo che non sia inopportuno ribadire la natura squisitamente popolare (che vuol dire di un’aristocrazia morale e intellettuale) di questo maestro padovano, che ha saputo da autodidatta pervenire a risultati di somma raffinatezza e rivelarsi, scriveva Giovanni Comisso: ’’degno di dipingere vasi e piatti greci da rimanere immortali” (n). E sarà bene avvisare che la qualificazione popolare della personalità di Tono travalica la circostanza d’essersi il suo ingegno esercitato in ambito realistico e su temi di diretto rimando sociale, come nel caso del periodo che comprende i disegni della Cina. L’appartenenza popolare discende piuttosto dalla capacità tutta zancanariana di entrare in sintonia con la più tesa e pulsante realtà umana: di interpretarne, e sarebbe meglio dire viverne, ansie e aspirazioni, cultura e tradizioni. E questo da sempre.

Sin dagli esordi fiorentini, nel ’35, presso Rosai, l’artista del quotidiano inchiodato al destino della solitudine, impotente a reagire perché - forse - non sorretto da sufficiente tensione interiore, dalle risorse d’una coscienza risentita e anche dolente, però vitale e pronta a scoprire la piaga delle mistificazioni con l’acuta penetrazione della parola, del gesto, dell’ironia, doti che Tono possedeva in modo nativo e per averle attinte alla consuetudine culturale con i Ruzante, i Folengo, i Rabelais, i Belli.

La traduzione di tali dati in un linguaggio umorale e corposo segna la demarcazione dall’iniziale rosaismo, riscontrabile nelle figure che negli anni Trenta Tono eseguiva con una determinazione plastica densa e chiusa, specie nelle ambientazioni notturne al Pra’ della Valle, sullo sfondo delta chiese padovane, che consentivano eloquenti contrasti tra l’immanenza d una condizione umana compressa e l’ipotesi d’una risoluzione ultramondana gestita dal potere, grottescamente tragica nella sua improbabilità. Si è detto linguaggio umorale e corposo, ma non mancheranno le inflessioni elegiache, grottesche e quant’altre, sempre mantenute in sicuro equilibrio tra restituzione realistica e trasfigurazione immaginativa: una misura sottile che Tono perfezionerà nel suo lungo magistero di stile, indefinitamente sino agli ultimi giorni di vita.

Un sicuro equilibrio, tra senso della realtà e proiezione immaginativa, Tono ha saputo mantenere altresì il proprio impegno politico: immerso nella storia - come ha chiarito Ranieri Varese (,2) - e immerso totalmente, come artista e come uomo, ma con coscienza e vigilanza critica (ecco l’immaginazione!), come chi vuol misurarsi con le cose, giudicarle e sceglierle.

In questo approccio critico al reale, Tono si muove con strumenti linguistici di registro diversificato e polivalente, sempre però in organica coerenza con la personalità poetica. Così, nel ciclo che Montella definisce ’’realistico o della condizione umana” (13), il segno si organizza con ben altra intenzione da quella meramente denotativa o illustrata e con ben altra carica e intensità espressiva da quella puramente ideologica e discorsiva, e ne fan fede proprio i disegni della Cina. Il fantastico traspare tra le maglie realistiche e anzi scaturisce dall’intemo quale specifica accentuazione espressiva, e si guardino le composizioni con Partigiani impiccati, nelle quali l’evento acquisisce tragicità per essere ambientato in piazze irreali, su sfondi di chiese irte di guglie, contro cieli notturni elettrizzati da luci radianti e folgoranti.

Per contro, i registri del satirico e dell’apollineo non sono tenuti esclusivamente sul piano della metafora grottesca o della satira politica e di costume il primo; su un grafismo di raffinato e formalistico edonismo il secondo (dalle Levane alle Brunalbe alle Maselinuntee). Neanche è condotto su percorsi disancorati dalla realtà un altro importante versante che appare pur affidato al gioco fantastico delle dilatazioni e delle allucinazioni, e intendo le immagini dei monumenti e piazze padovani, della Roma barocca (.Piazza Navona) dalle chiese gremite di santi in epilettica concitazione, simili alle statue che fanno corona nel Pra’ della Valle o ai mostri concitati di Villa Palagonia, a Bagheria, luoghi che diresti ’’rivisitati” tutti, liberamente reinventati se non costituissero una ’’lettura” coltissima ed efficace, e quindi concreta, di alcuni momenti della storia dell’arte e dell’uomó.

Laddove, insomma, la fantasia dì Tono pare esuberante e incontenuta, si mantiene un’aderenza alla realtà che, per quanto sui generis t di non immediata individuazione, sottende il fare stesso dell’artista, come una condizione interna al processo creativo. Il fatto è che il meccanismo mentale di Tono artista faber (non si dimentichi che egli amava definirsi, senza compiacimenti retorici, un ’’operaio della pittura”) pare procedere per automatismi e accumulazione di immagini, invece nasconde, col vigile senso costruttivo, una tesa necessità conoscitiva.

A calarsi idealmente in un- ’’ambiente” zancanariano, disattivando la nostra logica consequenziale, si coglierebbe un’immagine attendibile del modo in cui l’artista esperiva e organizzava la realtà. Un modo sconcertante, forse, ma certamente vero, in quanto composto non solo dall’immagine delle cose quale comunemente e banalmente noi le vediamo, ma dai depositi psichici, dalle filtrazioni mnemoniche, dalle proiezioni psicologiche che quell’immagine investono e che comunemente rimangono inespresse, se non intuite.

Il senso realistico dell’arte di Zancanaro scaturisce dunque da un atto percettivo che investe la globalità del reale, anche quello sociale, ed è confermata, tale vocazione alla globalità percettiva, e quindi espressiva, dalla credibilità che mantengono le immagini anche le più fantastiche. Dal che discende che Zancanaro rifugge dai giochi intellettualistici della sorpresa, dell’associazione di oggetti e concetti incompatibili, dallo straniamento cui ricorrono i procedimenti creativi di tipo surreale.

Non c’è stato, forse, artista italiano contemporaneo più di Zancanaro oculato e consapevole del ’’fare” artistico, e non svii l’apparente sua prolificità, né la scioltezza della mano che sapeva percorrere con naturalezza sorgiva il foglio immacolato. Quella naturalezza era semmai il segno d’una ormai posseduta e coltissima razionalità costruttiva supportata da maturità poetica, qualità che consentono di flettere la fantasia al servizio di un’idea dell’arte come luogo di continuità della spiritualità umana.

In questa prospettiva, Zancanaro ha saputo reperire alla concitata esistenza dell’uomo un nuovo spazio di bellezza e di serenità: nei suoi prolungati colloqui padovani e cinesi e siciliani Zancanaro ha cercato e trovato una misura dell’uomo sempre attuale, riconquistando un porto di integrità e di armonia direttamente e definitivamente reinserito nel più civile sentimento della storia e della cultura.

Pisa, Novembre 1986

Nicola Micieli

Note

  1.  Un opuscolo accompagnava le mostre, con lo stesso titolo, a cura del Centro Studi, Tip. del Senato, Roma, 1953.
  2.  Vedi GIORGIO RUBINATO, Le mostre di Tono Zancanaro tra gli operai e i contadini, in: L Unita, 30 sett. 1953.
  3.  Nella prefazione al catalogo dell’antologica alla Galleria d’Arte Moderna di Palermo apr- magg. 1974. F '
  4.  Vedi DUILIO MOROSINI, Un pittore tra i mimi/I funamboli dell’ottimismo; in- Paese Sera 27 genn. 1957.
  5.  C.L. RAGGHIANTI, Tono Zancanaro/Il Gibbo-, Edizioni Galleria d’Arte La Loggetta Ravenna, 1971.
  6.  Vedi DARIO MICACCHI, Zancanaro all’Incontro-, in: L’Unità, 31 genn. 1957.
  7.  Cfr. Tono Zancanaro/lncisioni, a cura di Manlio Gaddi, con testi di Carlo Munari e SyIvano Bussotti; Nuovi Sentieri Editore, Belluno 1983.
  8.  Ma non poi tanto, se Ragghianti, a proposito del ciclo del Gibbo che è del ’42-45, osservava: ”(...) Soltanto nella grafica dell’Estremo Oriente è possibile ritrovare una fecondità e moltipli­cazione vitale del disegno simile a quella di Zancanaro, un registro altrettanto palpitato ed emergente (...)”. Cfr. C.L. RAGGHIANTI, Tono Zancanaro-, in: Critica d’Arte, giugno 1964.
  9.  GIORGIO SEGATO, Itinerari di un maestro/Tono Zancanaro-, Edizioni Pomo d’Oro, Padova, 1985. Più oltre l’A. prosegue: ”(...) Levana è il mito romano della fertilità e insieme metafora dell’erotismo panico al femminile, morbido, flessuoso, carezzevole, allusivo, pene­trante, ambiguo, di barocca ricchezza decorativa come accentuazione della liricità positiva; mentre in Gibbo la femminilità era esagerata fino a forme parossistiche in funzione dell’evidenziazione degli aspetti negativi, delle debolezze, dell’animalità, del narcisismo impotente di un apparato che si mascherava di eroicità (...)”.
  10.  Vedi DAVIDE LAJOLO, Incontri con i personaggi/Il Gibbo di Zancanaro-, in: Giorni-Vie Nuove, 12 apr. 1972.
  11.  GIOVANNI COMISSO, Presentazione al catalogo, personale Galleria Del Teatro, Parma,
  12.  RANIERI VARESE, Presentazione al catalogo, antologica al Palazzo dei Diamanti, Ferrara 1973.
  13.  CARLO MONTELLA, Presentazione al catalogo, antologica Opera Grafica, Gabinetto Disegni e Stampe dell’Università di Pisa, 1964.

1968.