Testi di Tono Zancanaro

Erano gli anni più neri

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Il Gibbo, satira del Ventennio, Vicenza, Neri Pozza, 1963

3Erano gli anni più neri della mascherata fascista; l'Abissinia prima, la Repubblica spagnola subito dopo. Il testone romagnolo sembra davvero mandato dalla Divina Provvidenza, proprio a noi italiani, per mettere a posto il mondo.

Gibbo, che non sbagliava mai, Gibbo, che aveva sempre ragione; che era tutti noi, Padre e Madre della Patria. E la canaglia nostrana a gonfiarlo senza fine. La patriottarda canaglia, diciamo, sottobanco aiutata e sostenuta dalla consimile gente di tutto il mondo. (Il gorilla teutonico era, tutt'al più, un concorrente di una specie anche più tetra).

Sembrava che il cielo stesso fosse preoccupato di far piovere sul grosso testone del gibbo romagnolo le più incredibili e inverosimili patacche e onorificenze.

Non c'è stato residuato reale e imperiale di tutto il mondo, con alla testa la brava chiesa (quanta acqua benedetta e santa è stata pro piziatoriamente rovesciata sul testone del Gibbo e su tutti i massacri perpetrati nel ventennio (Abissinia, Spagna) che non abbia voluto impataccare di qualcosa il nostro gibbone; e lui, il Gibbo della divina, a pomparsi in proporzione, ad ancheggiare pettoruto, a rovesciare occhi di fuoco, e paroloni senza fine, dal fatidico balcone.

Una perla tra le infinite donate al nostro paese dai venti anni di carnevale nero: le belle e baldanzose migliaia di preti più che qualificati, sfilanti nel mediterraneo saluto romano, il braccio alzato verso il finestrone. Benedicenti e salutanti; salutati e protetti — tutti in uno — dal Gibbone.

Il testone pareva proprio il personaggio simbolo, squisitamente italiano, diciamo dell'italietta, per l'occasione pure imperiale.

A tanta sbrodolatura latina bisognava trovare un nome che servisse da alibi; un vero nome, veramente suo. E Gibbo, come forma e come «suono» arrivò giusto giusto, a cavallo di una pellicola di I. Ford, che nel «Traditore» presentò un «gibbo» che pareva tagliato sulla misura del testone romagnolo (a dire il vero il gorilla rumoroso di J. Ford era un povero ubriacone, solo occasionalmente nero e protervo, che gonfiava e definiva se stesso solo quando si ubriacava).

C'è da dire due parole, finalmente, sulla «italianità» del Gibbo, e del Gibbonismo, che è come dire della casalinga qualità del fascismo (fenomeno europeo e mondiale, va da se, e tuttavia...) come era tipicamente teutonica la grinta del gorilla nazista, e come altre grinte razziste —come il sanguinario neo toro di cartone— potrebbero richiamare a echi gibboneschi (il vario ganghesterismo d'oltre oceano pare essere una miniera più tetra e generosa della stessa nazista), e tuttavia l'aria, la grinta e il quintalone sbrodoloso del Gibbo aveva ed è il calore, e vestito, che l'italietta patriottarda e filistea gli ha messo su, a nostro scorno, in tanti anni di savoiarda e orbopoetica aspirazione alla Nazione «che fa paura al mondo!». Quel certo amore per le parolone, per il gesto gagliardo, gli occhi sempre fissi in quelli del nemico... E Dio con lui!

Gibbo, il Gibbone che vede sente e pensa con le spalle; il Gibbone della cronica del ventennio è una perla tipicamente nostrana.

Tono Zancanaro

Il Museo Bottacin

Pubblicato in:
Tono Zancanaro: Padova. Belluno, Nuovi Sentieri, 1980.

5Continuando le nostre note sui principali nuclei di opere d'arte che arricchiscono la nostra città, all'attenzione dei padovani offriamo qui quello che si potrebbe chiamare un museo nel museo, quello Civico, della nostra città. E in realtà, anche se parecchie opere e fra le più importanti della raccolta Bottacin sono state da tempo giustamente immesse nell'ordinamento generale del Museo Civico (e basti qui accennare alle preziose e stupende tavole del Guariento e ai piccoli bronzi delle «plachette ») il Bottacin é realmente un museo a se stante o, se vogliamo, una «sezione» tecnicamente autonoma, che nella ricchissima e varia raccolta di monete, medaglie e «sigilli» ha la sua precisa fisionomia.
Un vero museo, dunque, dentro al museo civico. E tuttavia, a dispetto del valore singolare e complessivo dei suoi pezzi (sopra tutto delle sue medaglie e monete), il Bottacin é pressoché «sconosciuto» ai nostri concittadini, che non siano dei cultori specializzati della storia dell'arte.
Questa specie di carenza, del resto, non é data tanto dal fatto che le raccolte di medaglie e monete del Bottacin sono (giustamente del resto) divise dal restante museo dedicato alle tele, alle sculture, e (in altri tempi!) alle stampe; quanto perché il nostro museo civico, è come diviso in due, l'ultima parte (il Bottacin cioè) trovandosi al di là di un cancelletto di ferro che viene aperto solo a richiesta, cosa normale, si sa, solo per chi è professionalmente legato ai fatti dell'arte. Mentre, e non é meno naturale, il visitatore normale che non é abituato a questa meccanica da specialisti, una volta arrivato al « fatale» cancelletto in ferro, tutt'al più azzarda di mettere «di là» la testa, per ritrarla subito e ritornarsene sui propri passi. Crediamo opportuno di rilevare questa situazione certamente assurda, non per fare degli appunti alla direzione generale del museo, che ha già tante gatte da pelare (basti, per tutte, la controversia con gli eredi Capodilista), o alla persona del suo direttore il Professor Ferrari, che semmai merita la riconoscenza della cittadinanza per la passione e l'amore e l'ordine che dedica da anni al suo singolare museo e alla memoria non meno singolare del generoso donatore, bensì nella speranza che un bel giorno le autorità competenti si decidano a dotare tutto il nostro museo, quello Bottacin compreso, del "servizio" sufficiente perché, sia il cittadino che lo studioso possano visitare o studiare le varie raccolte o singole opere senza l'obbligo di avere «tutto per sé» un «inserviente ». Ancora un rilievo non si può non fare, del resto, sul modo irrazionale con cui sono sistemate le raccolte del Museo Bottacin obbligato in piccole salette sovraccariche, con una illuminazione decisamente insufficiente. Nessuno può fare miracoli, né potrà farli davvero il bravo prof. Ferrari; ma così come é, il museo Bottacin obbliga il visitatore e lo studioso a scomodare il direttore stesso per poter esaminare qualche esemplare di valore; che altrimenti nelle stipate vetrinette difficilmente potrebbe anche soltanto vedere.
E materia così rara, e, aggiungiamo così difficile, quella della «moneta», che in antico era sempre opera dei più grandi maestri; e quella dei sigilli o delle medaglie (basti pensare che é largamente rappresentata la scuola ferrarese del XV secolo, quella del Pisanello per intenderci, e quella podovana di diretta discendenza del Donatello, che comprende un forte e prodigioso autoritratto del Briosco) che crediamo opportuno richiamare ancora una volta l'attenzione delle autorità della nostra città sul fatto culturalmente criminoso di lasciar «vegetare» complessi di opere di grande valore artistico e storico.
Del resto, il Museo Bottacin non comprende soltanto la triplice e preziosa raccolta di medaglie, monete, cammei e sigilli (anche se la sua fisionomia é data fondamentalmente da queste «tecniche» preziose) ma possiede autentiche ceramiche cinesi e giapponesi, nonché, ma queste in diretta comunicazione con le sale del museo civico, delle pregevoli miniature. Ne si deve dimenticare la sala di sculture e pitture della seconda metà del secolo scorso, opere di non grande valore artistico ma di notevole interesse storico, tra cui il rarissimo ritratto di Ugo Foscolo giovanetto, legato al Museo Bottacin dalla Contessa Adele Piovene Sartori.
Detto, anche se sommariamente, del valore singolare delle raccolte del Museo Bottacin, ci sembra ovvio ricordare ai padovani chi era questo «Nicola Bottacin» che quasi un secolo fa alla nostra città fece un dono così prezioso.
Nato a Vicenza nel 1805, e passato presto a Noale, dove ebbe la prima educazione, a soli 17 anni il giovane Bottacin se ne andò per il mondo. E non davvero con lo spirito «romantico» del giramondo, ché subito si buttò come a capofitto nel commercio, prima come semplice contabile, ben presto come coraggioso imprenditore di agenzie commerciali. Da Venezia, passò presto a Trieste, ed é a Trieste che la sua «fortuna» sembra precisarsi in modo chiaro e definitivo; é a Trieste che il caso lo porta a farsi conoscere e stimare (lui piccolo borghese di umili natali) dal principe Massimiliano, col quale avrà lunghi rapporti di amicizia come da pari a pari. Sull'amicizia del futuro imperatore Massimiliano per il nostro Bottacin sono tangibile testimonianza le ceramiche messicane che via via l'imperatore gli mandò, con altri oggetti di valore storico ed artistico, fino a fargli dono testamentario del ventaglio e del sombrero che il tragico imperatore portò il giorno stesso della sua fucilazione.

Fu proprio a Trieste che il Bottacin comincerà a raccogliere oggetti d'arte, fino a creare un pregevole e singolare museo che fin dal suo nascere godette della più larga e profonda simpatia e stima del mondo della cultura. Prodigioso lavoratore fu dunque il Bottacin, e abilissimo nei commerci; ma tutto il denaro che via via gli veniva di accumulare, grazie agli abili commerci, egli lo rinvestiva nell'arricchimento del suo museo, e della sua pregevolissima biblioteca, pure donata alla città di Padova e attualmente incorporata nella biblioteca del museo civico. Portato a Padova dalle varie traversie e combinazioni della vita, ormai maturo d'anni, il Bottacin fece dono alla nostra città di tutto quanto aveva raccolto in tanti anni di studi e fatiche, continuando infine ad arricchire il suo museo fino alla morte, avvenuta nel 1876.
Questa singolare figura di uomo, che stimò dono preziso e impagabile ricevere la cittadinanza onoraria di Padova, ebbe da vivo tali e tanti segni di stima e simpatia, da «obbligare» quasi gli amici maggiorenti a fare dono di opere di arte al museo Bottacin, come per onorarne l'altezza morale; e vogliamo qui ricordare il francese Achille Carcassonne suo grande amico e testamentario. Ci viene infine naturale, qui, di pensare al «progresso» compiuto dalla balda classe dei nuovi e attuali miliardari, ai nostrani per rimanere nella nostra città, che per i tanti miliardi fatti su — e tanto più facilmente e in fretta del semplice cittadino Bottacin — hanno ben altre cure o preoccupazioni che quella di dotare, almeno, gli istituti scientifici o culturali della nostra città. Nessun orgoglio vale, oggi, quello di possedere tanti soldi, sempre più soldi....

Tono Zancanaro

Il Prato della Valle

Pubblicato in:
Tono Zancanaro: Padova. Belluno, Nuovi Sentieri, 1980. (codice 5/9)

5Può sembrare ozioso dire che il mondo si muove, che idee e costumi e abitudini mutano quasi a ogni generazione che, come gli interessi così il gusto segue il ritmo velocissimo degli umori mai fermi, per cui la gente muta e interessi e abitudini quasi seguendo una legge naturale. Così é stato da che il mondo é mondo e tuttavia si può dire che mai come negli ultimi trent'anni sono avvenuti tali e così profondi mutamenti, nel costume e nelle abitudini dell'umanità e dei padovani (che é ai nostri concittadini che desideriamo restringere il discorso).
La civiltà meccanica, della scienza applicata, ha portato il ritmo della nostra vita in soli trent'anni ad una intensità assolutamente sconosciuta a tutta l'umanità che ci aveva preceduto, e si tratta di millenni di vita e di storia prima tirati via con ben diverso ritmo.
Prato della Valle nel 1914
Ma la civiltà meccanica non spiega del tutto, da sola, un fenomeno che ha investito e mutato alle fondamenta, radicalmente, certe abitudini dei nostri concittadini. I vecchi padovani, quelli legati alla Padova del 1914 sarebbero un documento o argomento preziosissimo in questo discorso sul Prato della Valle, sul nostro Pra’, che é senz'altro una delle Piazze più celebri e singolari di tutta l'Italia. E del resto non occorre nemmeno essere vecchi per ricordare la Padova del 1919-25, che, grosso modo, aveva ancora la fisionomia e le abitudini del 1915.
Allora (nelle ore canoniche della vita della città) i padovani si svagavano e si incontravano in parte sul Corso, in parte ai caffè tradizionali e rappresentativi, e sono pochi i padovani che non abbiano conosciuto e «vissuto» il Caffè Mio in Piazza dei Signori, o dei Veneziani in Pra’, in quel Prato della Valle che era come uno dei due poli del «Corso» della strada o zona delle cosidette «passeggiate» soprattutto del tardo pomeriggio, «passeggiate» che costituivano gran parte della vita «sociale» dei padovani di quei tempi. Tutto questo é sparito, senza lasciare realmente nessuna traccia.
Due guerre «meccanizzate», e la nuova e velocissima civiltà meccanica e (aureo compimento di una opera inqualificabile) il lavoro degli «urbanisti» e architetti che hanno distrutto o sfigurato tutto il centro (il cuore) della città vecchia (il Pra’ compreso che ha avuto quasi completamente distrutto un lato e deturpati altri due punti «cardinali» come l'imboccatura della via del Santo e il tratto ora occupato dalla goffa e vuota loggia Amulea), spiegano almeno in parte l'attuale disinteresse dei padovani (e parliamo di quel ceto che dà il tono alla vita «mondana» della società cittadina), per gli angoli più belli e rappresentativi della nostra città, che fino al 1914 era considerata fra le città più «vive» e belle di tutta l'Italia, e non soltanto naturalmente, per la presenza dell'Università e del Pedrocchi.

Il Pra’, oggi

Attualmente, e cioè da molti anni, a che si é ridotta anche la vita del nostro meraviglioso Pra’, che anche gli stranieri conoscevano né più né meno come conoscono Piazza San Marco di Venezia o il Campo di Siena, o altre poche piazze assolutamente singolari per forma e bellezza come Piazza della Signoria a Firenze, Piazza Navona a Roma ecc.? Rimasto in piedi il caffè ai Veneziani (e il Giardinetto, che per altro é sempre stato un angolo più propriamente popolaresco) anche questo caffè ha perso il carattere e il tono che gli veniva dalla «società» che lo praticava, che lo faceva vivere, anche esso sembra essersi sperduto nel mezzo grigiore di una clientela, o vita, di mezza tacca, che nei mesi caldi lo tiene come desto nel tardo pomeriggio e nel dopocena. Anche questa poca cosa é già un fatto positivo, si dovrebbe dire, ma il nostro Pra’ é di una tale bellezza e così inesauribilmente ricco di angoli e monumenti che proprio non ci sembra adeguato al suo valore il poco di vita che gli viene dal piccolo mondo dei «Veneziani».
Ma é il caso di fare un po' di storia, della nostra bella e vastissima piazza, storia che dedichiamo a quanti fanno ancora del Pra’ quasi un vivo argomento di qualche ora della loro vita di tutti i giorni. Come la nostra città, anche il Pra’ può vantare una età e una storia più antica della stessa Roma, né mancavano sul suo conto antichissime leggende che ancora all'epoca dei comuni o degli inizi del rinascimento davano motivo ai nostri antenati di ricerche e dispute, seguite, si può dire, da tutto il mondo culturale dell'epoca. E quanto fosse profondo e vivo questo sentimento dei valori storici e spirituali della propria città, nei cittadini di un tempo ancora recente, basterà dire che al Prato della Valle nel 1808 un dotto corrispondente della Accademia di Scienze, Arti e Lettere del tempo, dedicava alla Municipalità di Padova un'illustrazione del Pra’ in un volume in ottavo e su carta poco meno che preziosa. Ed é da questa illustrazione dal sapore ancora arcaico di un secolo e mezzo fa che ricaveremo alcune notizie della vita immemorabile del nostro Pra’, vita che si confonde con i tempi leggendari della nascita del nostro paese alla storia.

Le origini

Addirittura Antenore sarebbe stato il primo personaggio leggendario che avrebbe posato l'occhio sensibile al bello sul vastissimo spiazzo che anche allora si trovava sulla destra della strada di chiarrivava dal mondo civile e attivo dell'epoca.
Antenore dunque (son passati oltre due millenni) avrebbe innalzato in Pra’ un tempio alla Dea Concordia. Poi, divenuta Padova provincia romana, il luogo si chiamò Campo Marzio, e, secoli più avanti, Valle dello Steccato entro cui si svolgevano finte battaglie; sino a chiamarsi, ai primi tempi in cui  ebbe la forma attuale, Piazza delle Statue. Il nome Prato della Valle, o Valle, é antico e nato certamente quando attorno alla grande piazza furono elevate case di abitazione sul piano attuale della città (elevatosi di qualche metro almeno da quello che l'aveva preceduto). E spesse volte il Prato della Valle ci restituì testimonianze di epoche remote e di importanti fatti storici come le calate barbariche che passavano a rullo sulle città civili.
Perfino campo Santo si chiamò un tempo il Pra’, grazie al ritrovamento di vari corpi di Santi fra cui quelli di S. Giustina e S. Daniele, seppelliti per salvare i resti dalla calata delle distruggitrici orde barbariche nell'anno 900 dopo Cristo. E sembra sia stato cimitero anche in epoche più antiche, come fanno credere le urne e gli antichissimi sepolcri monumentali che furono portati alla luce.
Ma nelle epoche meno antiche il luogo fu dedicato a collettive gaiezze. Un Circo Castrense esisteva in Pra’ al tempo di Carlo Magno che ospitò un grande spettacolo di duelli e battaglie quando nel 775 d.C. l'imperatore del Sacro Romano Impero fu a Padova.
E anche lo svevo Federico II ebbe la sua festa personale in Pra’ arricchita, sembra da un discorso di Pier della Vigna...

Feste memorabili e sacre rappresentazioni

Si ricorda anche una festa memorabile che un Francesco Novello Colbarese diede in Pra’ per celebrare una sua vittoria sullo scaligero signore di Verona. In queste feste, venivano elevati «Castelli» al naturale, che sarebbero spariti nel giro vorticoso di una serata pirotecnica, e si svolgevano Corse di cavalli, o berberi, ronzini, ecc.
Ed ebbe il Pra’ un teatro famosissimo al tempo di Enrico III imperatore, teatro che la Regina Berta, moglie di Enrico III, aveva donato al Vescovo della città, Milone, e dove furono realizzate opere dei più famosi ingegni del tempo.
Anche rappresentazioni sacre ebbero per teatro l'antico Prato della Valle, e prediche che fecero epoca, come quella tenuta da S. Daniele nel 1221 che convertì certo Guercio, medico e miscredente del tempo, e forse non soltanto lui.
E una vita, una storia, che fanno pensare a qualcosa di prodigioso, ed é la nostra storia! Anche Fra' Giovanni degli Eremitani pare abbia messo mano al Pra’ al suo tempo, prima che esso assumesse l'attuale forma dovuta al genio del patrizio veneto, Cavaliere e Procuratore di S. Marco, Andrea Memmo, che nel 1775 fece costruire dentro il recinto della canaletta, dopo il doppio muretto scandito dai due cerchi di statue, un bello e ininterrotto cerchio di botteghe in stile palladiano dovuto all'architetto Cerato, botteghe che sparirono in seguito per ragioni di veduta; dopo che il Prato della Valle prese quella che sarà l'ultima e attuale forma, quella di piazza vera e propria del nostro Pra’, piazza che pare nata con tutti i segni propri ai luoghi destinati alle feste più grandi, tanto che anche e soprattutto nella attuale forma settecentesca il Pra’ continuò ad essere teatro di feste memorabili e sbalorditive. E le occasioni non mancarono mai, in una storia così densa di avvenimenti come la nostra: anche Pio VI e Pio VII ebbero in Pra’ la loro festa, e anche Napoleone prima di vendere all'Austria il dominio della Serenissima.

Gli amici del Pra’

Tanta storia, tanti avvenimenti e personaggi memorabili, a guardare il Pra’ degli ultimi anni sembra che non siano nemmeno esistiti. Sulle loro memorie, soltanto pochi pensionati, accattoni e bambini, durante i mesi caldi ravvivano oggi la grande piazza con la loro presenza fino alle più tarde ore della sera.
Ma ciò che vive e vivrà, del nostro Prato della Valle (come degli angoli più caratteristici della nostra città) é la sua bellezza, che s'appoggia a due note o elementi fondamentali: la stupenda isola dell'ovale dato dalla impeccabile «canaletta» ritmata dalla fuga conchiusa delle «statue» e la poderosa e superba chiesa di S. Giustina che sembra aprire e chiudere idealmente l'irregolare perimetro delle case e la fuga dei portici che nel rettilineo fra i due corsi ha come il giusto contrappunto alla forma circolare e perciò sempre come inafferrabile dell'isola posta al centro. Vive, la grande piazza, nella sua luminosità fresca, leggera e come impregnata di una interrotta musicalità senza fine; ed é indifferente, sembra, al traffico di uomini e macchine (tutto così piccolo e rapido) attorno l'ovale di verde intenso e frondoso.
Il Pra’, quello che vorremo chiamare l'autentico Pra’, lascia fare, lascia correre la vita moderna per il suo verso, e aspetta la sera l'ultima ora del giorno, l'ultima ora di sole ormai declinata al tramonto, l'ora che raccoglie gli amici del Pra’, la sua gente, che lo popola verso sera, e poi fino e oltre la mezzanotte, quando le ombre gli hanno messo addosso il suo più fantastico vestito: quando cioè le «Statue» che nella luce del giorno risultano troppo solenni nel diretto confronto della gente che siede e conversa lungo il doppio muretto ai loro stessi piedi, con l'aiuto della notte diventano personaggi autentici e con viva e sensibile presenza popolano lo spazio misurato dei grandi alberi.

Le statue

Lunga tradizione di piazza di mercati possiede ancora il Pra’ (ma dobbiamo alla bestialità degli uomini, più che alle bestie, se quasi tutto un lato di Prato della Valle é sparito per quella autentica, cioè formale, vaccheria che é il Foro Boario). E non é spettacolo da poco quello del sabato mattina, quando il Pra’ é come suggestionato dal mercato degli animali e da tutta la congerie di articoli che alla vita dei mercati di bestiame fanno capo. E memorabile per la città e per la grande piazza é il mese di giugno, quello del Santo, con tutto il Pra’ ravvivato da baracconi! e «numeri» ciarlataneschi senza fine, meta serale di giovani, di vecchi, di bambini, in gran ressa...
Di tutti i giorni e di tutte le ore é invece la presenza delle statue che, in numero di quasi ottanta, sembrano le benigne protettrici degli amici del Pra’. Bastava a un personaggio importante di avere studiato all'Università di Padova perché trovasse il mecenate che al giusto tempo gli offrisse in memoria la statua in quella che era considerata una delle più belle e singolari piazze conosciute.
Ma v'é anche una Statua dedicata al divino Antenore, il mitico e forse vero fondatore di Padova, che lo scultore, però, ha fermato in un passo che sembra piuttosto di danza divertita a dispetto della divisa da guerriero con lancia e scudo.... E c'è Trasea Peto, potente oratore e filosofo del tempo di Nerone, che da costui fu condannato a morte per la sua opposizione al tiranno.
E c'é Torquato Tasso, in un elegante quanto incantato gesto oratorio; e Pietro d'Abano grande matematico medico e filosofo concittadino, di cui il fanatismo religioso volle bruciare le ossa, e Lodovico Ariosto, immaginato nel gesto di un ipotetico Orlando intento a parlare agli astri, e Albertino Mussato, grande poeta oratore e storico padovano, e via via fra poeti, musicisti, grandi guerrieri, scienziati (Petrarca, Mantegna, Morosini, Galilei, Canova) fino a un Papafava di nome Albertino che aveva contribuito alla realizzazione dello stesso Pra’ attuale; e, naturalmente, papi e dogi, giusto il principio che l'arte ha da servire soprattutto i potenti. Ne mancano grandi figure straniere, come il grande capitano polacco Sobieski (m. nel 1626) e il grande re polacco Batory, vissuto nel XVI secolo, e che come tante altre celebrità straniere avevano studiato nella nostra famosissima Università.
Non tutte le statue attualmente sui piedestalli sono le prime poste, due mancano addirittura (due dogi); e più d'una sparì in occasione di quei cambiamenti di regime, cui s'accompagnano tanti mutamenti nei giudizi storici.
Ciò che non muta, diciamo, é la serena bellezza del nostro Pra’, ben degno che ad esso s'accostino i padovani in cerca appunto di bellezza e serenità.

Tono Zancanaro

L'opera del Tiziano a Padova

Pubblicato in:
Tono Zancanaro: Padova. Belluno, Nuovi Sentieri, 1980. (codice 5/11)

5Nell'infaticabile e portentosa opera della sua lunghissima vita, Tiziano ebbe modo di lasciare anche nella nostra città il segno indubbio del suo genio pittorico; come hanno fatto quasi tutti i maggiori pittori veneti, oltre che Giotto, Donatello, Filippo Lippi, Paolo Uccello e Piero della Francesca (per limitarci ai più importanti), che sicuramente hanno operato nella nostra città, anche se le loro opere sono pressoché scomparse tutte.
Ma non solo Tiziano ha operato molto a Padova, (sia pure con la sua bottega, o scuola, sì che la più parte delle pitture é lavoro del Campagnolo, del Gualtiero dal Santo, o di Stefano dell'Arzere) ma ha dipinto autentiche «decorazioni» murali, lui che può considerarsi l'artista individualista del suo tempo, forse il solo e il primo pittore da cavalletto del suo tempo (se, come si deve, dobbiamo considerare decorazione murale anche le poderose tele con cui Tintoretto copriva poi le grandi sale, come per esempio la scuola di S. Rocco in Venezia).
Nella scuola del Carmine, che ha avuto distrutto il soffitto dalla guerra attuale, nelle decorazioni di questa scuola c'é indubbio il segno della presenza di Tiziano, comunque dei suoi allievi e aiuti diretti. E così nella scuola di S. Rocco, in via S. Lucia, tutt'ora chiusa per un restauro che si trascina ormai da troppo tempo.
Nella scuola di S. Rocco, quasi tutta decorata dagli allievi o aiuti di Tiziano, c'é non meno che altrove il segno della mano del maestro, almeno in due affreschi, senza dire di uno, forse il primo dipinto nella Scuola che potrebbe essere un segno giovanile del futuro genio del colore.
Ma non é tanto di queste cose minori e marginali che vogliamo parlare, né dei probabili Tiziano del nostro Museo Civico (con la girandola di attribuzioni più che mai in moto e giustamente magari, non é cosa facile attribuire opere di stile medio anche se di alto valore).
Nella scuola del Santo, del resto, c'é abbastanza materia per poter affermare che la nostra città possiede almeno in un affresco (il solo, del resto, che non abbia subito deterioramenti almeno visibili) uno degli autentici capolavori di Tiziano.
Ma più singolare ancora sembra a noi, il risultato raggiunto da Tiziano in quest'opera murale anche nella tecnica e nella «materia». Non é pittura a fre¬sco (tecnica questa che é come all'antitesi del mondo pittorico di Tiziano), e tuttavia é decorazione murale nel senso più preciso: qui Tiziano é ricorso a una tecnica complicata che ricorda molto l'encausto dei pittori pompeiani, tecnica capace di permettergli timbri e sonorità pittoriche non inferiori a quelle, famigliari per lui, delle pitture a olio, ed ha portato a compimento l'opera nel modo più lusinghiero. E da credere che questo della Scuola del santo sia il solo saggio di pittura veramente murale di un Tiziano che fuori della pittura da cavalletto sembrava smarrirsi del tutto. Quattro certamente sono gli affreschi di mano di Tiziano, nelle scuole del Santo, e altri due, con cartone suo, sono probabilmente di mano di allievi o aiuti.
Appena entrati, quasi figure vere collocate alla base stessa del muro, e col compito, sembra, di accogliere i visitatori, Tiziano ha dipinto due «fratelli» che distribuiscono pani, quasi sotto un altarino cui due poderosi putti tengono aperti in doppia diagonale i due tendaggi rossi. Pittura questa, a dire il vero, di non grande forza pittorica: nei due fratelli, uno addirittura in atteggiamento patetico, freddi e quasi inerti come sono (« in posa », Si direbbe ora) sembra che Tiziano si sia messo in gara con se stesso per essere «bravo», per tare i due frati assolutamente veri in ogni minimo particolare... Così per la «statuetta» del Santo, come di marmo, posta fra i due baldi putti che, i soli in questa pittura, hanno accenti di indubbia forza plastica. Ma viene, giusto sopra i due fratelli, la prima figurazione, e la prima forse che Tiziano ha dipinto per la Scuola.
A sostenere un coro circolare, complesso e intenso di figure, uomini e donne variamente e superbamente alternate (una vetrina stupenda di ritratti) Tiziano ha posto sulla sinistra l'angolo di un palazzo, con l'immancabile statua eroica, veramente eroica, e nel rimanente spazio un'apertura di paesaggio, e un poggio con alberi, dal colore cantante, che chiude la storia sulla destra.
Nel paesaggio vi sono tracce, se vogliamo, di tonalità giorgionesca, ma l'opera rimane come una poderosa figurazione del più grande Tiziano.
C'è ancora, in continuazione a questo affresco, la storia dell'avaro non attribuita a un allievo o aiuto del Tiziano, e tuttavia l'avaro morto e così terreo sul letto, e il coro di «curiosi », e la poderosa apertura del paesaggio fra il colonnato d'un superbo palazzo denunciano a usura che almeno il carbone, di questo affresco, é opera di Tiziano.
Ancora due affreschi sono attribuiti a Tiziano, nella parete sinistra, entrando, e uno diviso in due (non é nella natura di questa nota dire delle altre pitture che fanno anche loro uno stupendo gioiello della piccola scuola del Santo, che anche nel soffitto, a casset¬toni, non é meno prezioso).
Il miracolo del bimbo cascato nella pentola d'acqua bollente, e del Santo che lo risuscita: due storie, queste, che il tempo ha molto danneggiato, mentre d'altra parte solo nella donna curva sul bimbo morto nella pentola si sente evidntissimo il segno della mano del maestro, e non tanto nel colore quasi distrutto dal tempo quanto nella pode¬rosa struttura della donna.
Nella storia che segue, del piede riattaccato dal santo, abbiamo un'altra pittura di livello artistico decisamente alto. Attorno al giovane dal piede tagliato disteso a terra ancora un coro stringato e poderoso di figure, di umanità attenta e preoccupata per la sorte del giovane ferito.
Nell'unità e rigore plastico e pittorico che unisce come in un filo invisibile tutti i personaggi della scena, Tiziano non dimentica di darci anche tutta una serie di stupendi ritratti individuali, tanto sono le persone presentate; e ognuna, uomo o donna, col segno inconfondibile della sua personalità.
Ancora si può notare, infine, su questo affresco, che il paesaggio ha tonalità fresche, cristalline e limpide, e per la «costruzione», decisamente giorgionesche, da ricordare la struttura della giovanile quanto famosa pala di Castelfranco.
Ed eccoci, all'opera più importante. Vogliamo dire qui dell'Uomo che pugnala la donna, racconto che si sviluppa, a mò di narrazione multipla, nel miracolo del Santo che dimostra, all'inginocchiato marito, l'ingiustizia del suo gesto insano.
E questa pittura, un capolavoro fra i più alti del maestro veneto. E con Giotto, Donatello e ciò che é rimasto del Mantegna, é certamente quanto di più prezioso possieda la nostra città.
Ed é un'opera tanto più interessante in quanto si tratta di una pittura murale: fatto certamente non di poco conto, questa della tecnica murale, anche se si tratta di encausto, o simile, e non affresco come é per i toscani, o per il Veronese delle grandi decorazioni murali di Maser e altre Ville palladiane.
Contro un monte di peso e proporzioni sovrane (e, sovrapposto, l'immancabile albero ricco del verde intenso delle foglie), ma come obliquo nella struttura, Tiziano ha posto l'uomo nel gesto drammaticissimo del pugnalare (le prodigiose linee bianche e rosse del suo vestito sembrano moltiplicare all'infinito il moto agitato del pugnale stretto dalla mano) e la donna ai suoi piedi riversa, vista come di scorcio anche nella drammatica quanto fastosa contorsione del corpo baroccamente vestito di stoffe pesanti, quasi gialle. Così nel tono estremamente acceso del viso della donna sembra che Tiziano abbia voluto imprigionare un'autentica fiammata di fuoco.
L'ampia sebbene obliqua apertura del paesaggio e della scena che riprende in un secondo piano, come in aperta campagna,Tiziano ridà alla storia un tono e un accento quasi innocente, raggiungendo una musicalità limpida, dolce, primaverile. Questo affresco che Tiziano ha dipinto per la Scuola del Santo, non é poi, tutto sommato, come un'inutile impagabile gemma, nella nostra città (e non vogliamo alludere soltanto al suo valore culturale quanto o anche turistico)?
Siamo noi gli eterni brontoloni, o é la nostra cittadinanza (i giovani soprattutto) che sono come tenuti all'oscuro dei valori che hanno a portata di mano?

Tono Zancanaro

La Cappella degli Scrovegni

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Tono Zancanaro: Padova. Belluno, Nuovi Sentieri, 1980. (codice 5/10)

5Forse dobbiamo aggiungere ancora qualche parola alla nostra nota sul valore rivoluzionario delle pitture di Giotto a Padova. Non é esagerato affermare che nel ciclo pittorico degli Scrovegni, Giotto si era posto il compito più orgoglioso che un'artista del suo tempo potesse porre a se stesso: cancellare come di colpo dalla sua pittura ogni traccia formale che era stata propria del lungo medioevo dell'arte pittorica. Se con la «nuova» pittura il Duccio e tanto più con l'opera di Cimabue o del Cavallini l'arte della pittura, in Toscana soprattutto, dà i primi segni di rinnovamento conferendo spesso ai personaggi atteggiamenti e cadenze più umane, la persona umana e gli aspetti molteplici della vita erano tutt'al più «ammessi» come coronamento dei fatti contenuti nella Bibbia, nel Vangelo, nelle vite dei particolari santi.

Portato a Padova dalla fama che già al termine del duecento lo circondava, Giotto arrivò presso lo Scrovegni che aveva già pronta la sua bella chiesetta privata (quello Scrovegni che poteva chiamare Giotto a casa sua per un'opera che sarebbe costata anni di lavoro, senza essere che un semplice borghese arricchito col commercio dei maiali, o pressapoco, secondo l'attendibile leggenda: questo é veramente un segno dei tempi nuovi).

E Giotto cominciò la sua opera. E la cominciò dal soffitto, naturalmente, che questa é la regola di ogni pittore murale. Ma che sia stato così del resto lo si deduce dalle poche pitture o tondi che fanno del soffitto uno stranissimo cielo azzurro costellato di incantati mezzi personaggi chiusi nel tondo. Tutti indistintamente gli azzurri degli affreschi di Giotto, niente hanno della originale e prima pittura, sono quelli ridipinti l'ultima volta una paio di secoli fa, ché codesto colore, il solo per nostra fortuna, per cause strettamente tecniche non seppe resistere all'opera distruttrice del tempo.

In questi tondi, i profeti e il Signore «guardano» come Giudici biblici pronti soprattutto alla punizione. A dispetto di una «impostazione» e di uno sviluppo pittorico già naturalistico (gli occhi, le carni e l'espressione stessa dei personaggi sembra forzare la mano dell'artista per risultare più decisamente umana), il «soggetto» frena ancora il libero genio di Giotto. Ma subito cominciano le «storie». Gioacchino viene cacciato dal Tempio perché é sterile, e il Tempio diventa quasi un giocattolo da cornice, contro il dramma e il peso fisico delle passioni che agitano Gioacchino e il bravo sacerdote. Qui, come del resto in quasi tutto il primo e più alto ciclo di storie, Giotto sembra cercare quella che sarà la cifra prodigiosa del suo stile, della sua estrema semplicità, che é la quintessenza e il momento più alto del genio. E vediamo di spalle i due pastori della «storia» omonima, vediamo l'interno in cui S. Anna attende l'evento, e l'inserviente che tesse co¬me chiusa in un gesto di inusitata intensità plastica e di movimento (sbalorditivo addirittura se lo pensiamo creato nel primo anno del trecento); e Gioacchino che dorme, mentre le poche piccole pecore si muovono, e le pianticelle osservate per la prima volta con occhio così prodigiosamente terreno. E, dopo la sterilità bruciata, e bruciato letteralmente, l'incontro di Gioacchino con Anna, che é il più squisito e gentile «incontro» di tutta l'arte figurativa: alle spalle, contro il gruppo di donne che dalla parte della città fanno coro al grande evento, la donna nera, la «madonna» vestita di nero, in un gesto del manto obliquo, il viso stesso candidissimo e sorridente, tagliato come da una linea traversa, dal manto nero. Per la prima volta nella storia della pittura un colore posto in un certo modo conferisce all'opera pittorica un significato tanto violento quanto mediato da suggerire già nel primo anno del '300 l'idea di quello che sarà chiamato, in tempi più vicini a noi, espressionismo.

E via via, nella nascita della Madonna, e nella Madonna portata al tempio, incontriamo ancora il tema tipicamente giottesco di far vedere la figura alle spalle; e due fastosi gentiluomini sono posti, ancora sulla destra del quadretto, come due spettatori che «di qua del fatto », guardano allo strano avvenimento. Fino alla stupenda danza di Salomé, il ciclo primo dipinto, appare disseminato di impareggiabili momenti per invenzione compositiva e forza plastica, con note di colore cantante quanto cristallino; eppure Giotto non sembra avere ancora trovato la chiave di quello che sarà il suo prodigioso segreto. Ma col secondo turno di storie (con le tre donne che guardano allo sposalizio di S. Giuseppe con Maria, e il coro compatto di donzelle che guardano a Salomé che danza, e, più indietro, col giovane che invitato spezza sul ginocchio la bacchetta tirata su per la sua malasorte, ché non gli toccava in sposa la contesissima Maria), Giotto si muove ormai su un piano che non lo abbandonerà più.

Anche il rapporto fra le persone umane e gli oggetti (cose, alberi, bestie) richiesti dalla storia, hanno toccato ormai tale unità di espressione e omogeneità di rapporti da far pensare (come per la primavera i fiori, o l'acqua per i fiumi nelle grandi piene) a un fatto «naturale», anche se ricco di fatti fino all'inverosimile.

Indicheremo per tutte, una «storia», fra le tante che ormai toccano i segni della più alta forza plastica e poetica: l'adorazione dei Re Magi. E il meraviglioso cammello visto di profilo, e tenuto alla corda dal garzone che si mostra invece di fronte, e col viso rivolto all'insù verso la testa altissima della bestia imbizzarrita. E la fuga in Egitto con la regale Madonna seduta sull'incantevole e veramente mansueto asinello grigio chiaro che ritornerà, non meno candido e mite, nell'entrata di Cristo in Gerusalemme.

Qui vorremmo porre in evidenza non tanto la evidente bellezza dell'opera, quanto il fatto che Giotto ha segnato nell'arte della pittura il poderoso progresso e netto distacco che la sua società, che il suo popolo avevano compiuto nel campo più largo e generale della vita economica, sociale e politica: così Giotto lascerà negli affreschi di Padova, in quantità e misura che resteranno insuperate anche per lui, segni senza pari di una rivoluzione, con indicazioni formali che senz'altro annunciano forme che saranno dei secoli XV e XVI.

Non insisteremo su dati e particolari che da tempo sono stati giustamente volgarizzati, come la «disperazione» del coro degli angeli sovrastanti la crocifissione o quelli della tragicissima deposizione, ma qui non possiamo non sottolineare, piuttosto, l'arditezza di Giotto nel porre in primo piano la popolana accosciata, nel gesto largo quanto discreto e potente del vestito verde, di un verde estremamente usuale; posta lì evidentemente per indicare il momento più alto e profondo del dolore, e della solitudine insieme; e infiniti altri particolari della medesima proporzione.

E vorremmo porre in evidenza le infinite volte in cui Giotto ha posto la sua profonda e umana attenzione al valore di un particolare, di un gesto; fatto, questo, che certamente ha il suo più forte e «teatrale» esempio nella figura cadaverica di Lazzaro tutta anatomicamente modellata dentro la trama senza fine della tela bianca, o per altro verso, nel ritratto del Giuda che bacia il Cristo. Questo stesso affresco contiene almeno tre autentici ritratti di personaggi assolutamente «individui». Come é già un impagabile ritratto l'oste del «miracolo del vino», come un autentico ritratto di gentiluomo troviamo nei due personaggi che guardano al battesimo del Cristo. E non é da trascurare certo modo veneto di dipingere, come nei capelli rossi della Maddalena nella Deposizione.

Di gran significato sono anche le due fantesche nella storia sulla parete che immette all'abside (l'abbraccio di S. Anna e sua madre): due autentici ritratti di giovani donne, e impostati e trattati, sopratutto nei volti, con un tale senso della persona viva, da annunciare già note proprie del pieno rinascimento.

Ma non possiamo ricordare tutto. E non vogliamo dimenticare le «allegorie», che del grande ciclo giottesco sono il coronamento e la conclusione.

Quante parole sono state dedicate a queste strane e potenti pitture «bianche» (e diciamo «bianche» perché il chiaroscuro cui Giotto ricorre qui é, tutt'al più, del bianco in ombra)? Prodigiose «sculture» dipinte, tali che anche Michelangelo vi avrà forse riconosciuto il suo ideale di pittura.

Diremo perciò soltanto delle due «predettine» che stanno alla base delle due contrapposte allegorie della Giustizia e dell'Ingiustizia. Sotto la Giustizia (raffigurata in una graziosa e regale fanciulla seduta in trono), Giotto ha dipinto la vita umana in una società giusta e bene ordinata: al centro, una danza fanciullesca e, perciò, animatissima anche se vista ancora come una figurazione da bassorilievo greco; mentre ai Iati della scena guardano eleganti cavalieri su cavalli visti e resi come in un clima di piena rinascenza.

Sotto l'allegoria della Ingiustizia, infine, Giotto ha dato ancora più forte il segno della sua capacità inventiva, di poderoso e attento catalogatore della nuova società del suo tempo.

La scena dei grassatori da bosco, contiene in modo evidentissimo schemi e soluzioni (così per i cavalli come per le varie persone, tutte animatissime) che saranno proprie dei grandi artisti della prima rinascenza.

Così, per merito di Giotto (e un po’ anche dello Scrovegni), Padova ha il privilegio di ospitare un'opera d'arte che non solo é fra le più grandi di tutti i tempi, ma che (come del resto ogni vera opera d'arte) é una testimonianza e un documento quanto mai vivo d'un'epoca storica: gli inizi del XIV secolo, epoca densa di sviluppi progressivi della società italiana, come densa, e nuova e progressiva, e prettamente italiana, é l'arte di Giotto.

Tono Zancanaro